Virtuoosisuudesta

Matti Raekallio — Sanalla ”virtuoosisuus” on aikojen kuluessa ymmärretty kovin eri asioita. Yksiselitteistä on, että se tarkoittaa erinomaista, korkeatasoista taitoa esimerkiksi jonkin instrumentin käsittelyssä tai vaikkapa laulamisessa. Mutta se, miten siihen pitäisi suhtautua, onkin sitten toinen juttu.


(Kuva: Heikki Tuuli)

Matti Raekallio on 50-vuotias pianotaiteilija ja Sibelius-Akatemian pianomusiikin professori. Hän esiintyy jatkuvasti sekä Suomessa että ulkomailla ja pitää mestarikursseja ympäri maailmaa. Raekallio on tehnyt parikymmentä levyä, ja hänen ohjelmistoonsa kuuluu yli 60 eri pianokonserttoa. Monet hänen oppilaansa, kuten Antti Siirala, Gergely Boganyi ja Mika Rännäli, ovat saavuttaneet suuria kansainvälisiä menestyksiä.
Sanalla ”virtuoosisuus” on aikojen kuluessa ymmärretty kovin eri asioita. Nykyisin se liittyy jokapäiväisessä kielenkäytössä ennen kaikkea taiteeseen, ja sillä tarkoitetaan tavallista suurempaa taidokkuutta, ’taituruutta’.

Vilkaisu hakuteoksiin antaa sävyjä ja lisävalaistusta: Suomen kielen perussanakirjan mukaan ’taituroida’ tarkoittaa myös ”onnistua nipin napin tekemään” jotakin, kuten lauseessa ”hän taituroi pallon maaliin” (esittävän taiteen raadollisessa käytännössä, kokijan ja tekijän kannalta, tuo täpäryyden lisämerkitys on piinallisen tuttu).

Mutta paljon tarkempaakin tietoa on saatavissa. Taituruutta ilmiönä taiteessa ja erityisesti musiikissa on pohdittu systemaattisesti ja paljon, myös Suomessa ja suomeksi: mm. Tomi Mäkelä ja Marjaana Virtanen ovat julkaisseet asiaa koskevia tutkimuksia.

’Virtuoosisuus’ on käsitteenä aikaisemmin ollut laajempi kuin mitä sillä arkikielessä nykyään tarkoitetaan. Sanan kantana on myöhäislatinan ’virtuosus’, ’mainio’, jonka pohjana puolestaan on latinan ’virtus’ eli Otavan Uuden sivistyssanakirjan mukaan ’miehuus’ ja sittemmin hyve, kunto tai rohkeus. Käsite on irtautunut noista ammoisista, hiukan sotilaallis-sankarillisilta kuulostavista taustoistaan; viime vuosisatoina sillä on viitattu pikemminkin kulttuurin viljelyn saavutuksiin.

Sana on liittynyt sekä tieteen että taiteen harjoittamiseen, ja niinpä ’virtuositeetin’ suhde ruumiintoimintoina ilmeneviin suorituksiin – kuten käden (tai kurkunpään) taitoihin – on joskus ollut vähemmän suora ja sen yhteys näiden suoritusten taustalla oleviin prosesseihin kuten ajatteluun on toisaalta ollut kiinteämpi kuin nyt.

Esittävän taiteen piirissä sanan käyttö on nykyisin toisaalta vakiintunut ja toisaalta arvolatauksiltaan harvinaisen ristiriitainen. Yksiselitteistä on se, että ’virtuositeetti’ tarkoittaa erinomaista, korkeatasoista taitoa, musiikin piirissä esimerkiksi jonkin instrumentin käsittelyssä tai sitten vaikkapa laulamisessa. Mutta se, miten siihen pitäisi suhtautua, onkin sitten toinen juttu.

Parin viime vuosisadan historia tarjoaa äärimmäisiä esimerkkejä sekä virtuositeetin palvonnasta että sen halveksunnasta. Euroopan julkisen, virallisen musiikkielämän 1800-luku oli tunnetusti virtuoosi-instrumentalistien ja taiturillisten laulajien hallitsemaa aikaa varsinkin vuosisadan puolenvälin tienoilla. Kaikilla taiteen aloilla korostuivat samat arvot, joita taituriesiintyjät henkilöivät: yksilöllisyys, vapaus, individualismi, ”subjektiivisuus”. Siitä henkisestä ilmapiiristä käsin oli luontevaa kokea arvokkaiksi ja ihailtaviksi myös tavallisuudesta poikkeavat henkilökohtaiset taiteelliset taidot, joita huippuesiintyjät väsymättä demonstroivat.

Mutta reaktio oli väistämätön, kuten kaikille taidesuuntauksille aikanaan käy. Huomiota alettiin vähitellen suunnata entistä enemmän ”teokseen” (mitä se tarkoittaakin, eli: miten ’teoksen’ milloinkin koettiin olevan olemassa) ja entistä vähemmän esittäjään ja kuulijaan fyysisinä toimijoina. Sen ajattelutavan tuloksena ”virtuoosi” on joissakin yhteyksissä ollut melkein haukkumasana. 1900-luvun alussa julkaistu The American History and Encyclopedia of Music toteaa, että “Virtuooseja houkuttelee jatkuvasti pyrkimys esitellä sopimattomasti loisteliasta tekniikkaansa, ja koska useat ovat langenneet kiusaukseen, monet ovat alkaneet pitää termiä ’virtuoosi’ lievästi halventavana, ja suurimmat taiteilijat yleisesti ottaen vastustavat määreen liittämistä heidän nimiinsä.”

Artikkelisitaatin sanavalinnat muistuttavat saman ajan raittiuspropagandan tyyliä, mutta tämä ei onneksi ollut ainoa sadan vuoden takaisessa julkisuudessa esitetty näkökulma. Yksi terävimpiä ja syvällisimpiä virtuoosisuuden merkityksen ymmärtäjiä oli Ferruccio Busoni, joka oli itse pianistina taituri vailla vertaa. Monissa kirjoituksissaan hän valotti sisältäpäin taituruuden arvoa ja olemusta, eivätkä hänen oivalluksensa ole vanhentuneet. Busoni sanoi mm.: “Suuren pianistin on ennen kaikkea oltava suuri teknikko. Mutta tekniikka on vain osa pianistin taiteesta.” Ja toisaalla: ”Ollakseen enemmän kuin virtuoosi – täytyy ensin olla virtuoosi!”

Busoni siis näki taiturillisen tekniikan välttämättömänä, muttei riittävänä edellytyksenä taiteen tekemiselle. Virtuoosisuuden käsitteen kohtaloita aatehistoriassa ja estetiikassa on eritelty tarkasti; siitä kiinnostuneita lukijoita varten tämän jutun lopussa on muutama kirjallisuusviite. Olennaista on ehkä huomata se, että vastakkainasettelu elää nykyisinkin: virtuositeetin merkitystä ei vieläkään ole ymmärretty niin, että viime vuosisadalta perityt esteettiset kiistat olisivat lopullisesti ratkenneet.

Tilannetta ja käsitettä voi valaista kolmen käsite- ja henkilöparin yhdistelmällä. Samalla ehkä selviää jotakin siitä, miksi virtuoosisuus on joissakin piireissä herättänyt ja herättää yhä niin voimakasta torjuntaa.

Transgressio: Paganini
Transgressio, rajojen rikkominen, kuuluu virtuoosisuuden olemukseen tavallaan jo määritelmän mukaan: se, että tehdään jotakin asiaa paremmin kuin yleensä, rikkoo jos ei muuta niin ainakin keskinkertaisuuden ja sovinnaisten odotusten rajoja. Jotkut taiturit havainnollistavat tätä piirrettä paremmin kuin muut, eräät aivan erityisen monipuolisesti, ja heistä parhaiten 1800-luvun virtuoosikultin kantaisä ja alkuunpanija, ”Paholaisen viuluniekka”, Niccolo Paganini.

Paganinin ura esittävänä taiturina oli ennennäkemätön, ja ilman häntä ei olisi mahdollista ajatella sitä, mihin myöhemmät kollegat, kuten Liszt, Chopin ja kaikki muut 1800-luvun suuruudet pystyivät. Paganinin saavutukset pakottivat aikalaiset arvioimaan uudestaan koko taituruuden käsitteen. Hän rikkoi siihenastiset rajat monilla alueilla.

Ensinnäkin: Paganinin teosten soittotekniset vaatimukset nostivat viulunsoiton haasteet uudelle tasolle. Siinä ei vielä ole mitään ainutlaatuista – niin olivat monet aiemmatkin muusikot tehneet, juuri sitenhän tyyli ja sävellystekniikka kehittyvät – mutta Paganini teki sen niin radikaalisti, että hänen uudistuksensa merkitsivät laadullista muutosta, kokonaan uuden soittotaidon kategorian syntyä. Ne vaikuttivat paitsi viulunsoittoon, myös kaikkeen myöhäisempään instrumentaalimusiikkiin. Paganini siis rikkoi siihenastisen virtuositeetin rajat ja määritteli uudet.

Toiseksi: Paganinin olemus ja toiminta mursivat aikaisemman, sovinnaisen käsityksen siitä, millainen esiintyvän taiturin tuli olla. Hän käytti mestarillisesti hyväkseen paitsi ainutlaatuisia taitojaan, myös ulkonäköään, omaa erityisyyttään ja toiseuttaan suhteessa kulttuurinsa entisiin tottumuksiin, uskomuksiin ja oletuksiin, mutta myös uusiin odotuksiin. Paholaismaisuus puri hienosti porvarillistuvassa Euroopassa, jossa musiikin ja kirkon suhteet olivat aikaisempina vuosisatoina olleet kiinteät.

Aika oli tullut auliiksi yksilön häikäilemättömälle emansipaatiolle, ja Paganini jos kuka oli kiihkeästi poikkeus, kummajainen, outsider, eikä haitannut yhtään, vaikka hän lisäksi näyttäytyi aikalaisilleen elämässä ja kertomuksissa ikään kuin rikinkatkuisen taikapiirin keskellä. Myöhempien sukupolvien reaktio virtuoosikultin tähän osaan on osittain ”rationalismin” reaktiota ”romantiikkaa” vastaan, osittain porvariston itsepuolustusta: rivit suljetaan liian oudon häirikön edessä. Rajojen ylityksistä rangaistaan muuallakin kuin taiteessa – kunnes tarpeeksi perusteellisten, jatkuvien ja päättäväisten transgressioiden kautta lopullisesti rikotaan entiset ja luodaan taas uudet rajat, ja sykli pääsee jatkumaan.

Transkriptio: Liszt
Myös Franz Liszt kävisi tietysti transgressiivisen taiteilijan esimerkistä, samoin kuin kaikki muutkin merkittävät virtuoosit. Mutta Lisztin musiikillisessa toiminnassa on sen lisäksi yksi piirre, joka valottaa taituruuden olemusta aivan erityisestä näkökulmasta. Hän oli sovittamisen suurmestari.

Liszt soitti, improvisoi ja sävelsi pianolla ja pianolle suunnattoman määrän parafraaseja, transkriptioita ja muita vapaita sovituksia kaikenlaisesta musiikista. Joskus hän oli alkuperäiselle partituurille varsin uskollinen, kuten Beethovenin sinfonioiden pianoversioissaan. Joskus taas hän otti aktiivisemman roolin ja laati vapaampia sovituksia. Tyypillinen muoto oli oopperaparafraasi, jossa Liszt kehitteli aikansa muodikkaimpien oopperoiden teemoja taiturilliseen sävyyn. Parhaissa tapauksissa on kyse innovatiivisista, itsenäisistä taideteoksista, joissa materiaalin käsittely ja yhdistely avaa uudenlaisia näkökulmia alkuperäisen oopperan dramaturgiaan tai myös sen musiikillisiin tapahtumiin, jolloin prosessi johtaa lopulta myös uuteen tietoon ja ymmärrykseen alkuteoksesta.

Lisztin oopperafantasiat ja transkriptiot käyvät siis musiikillisesta kommentoinnista ja tekstin kritiikistä, sanan syvimmässä merkityksessä. Ja siinä mielessä ne kertovat virtuoosisen subjektiivisuuden mahdollisuuksista tunkeutua kulttuuriperinnön ytimeen. Virtuositeetin ja pinnallisuuden käsitteiden automaattinen yhdistäminen, mitä joskus ja erityisesti juuri transkriptioiden yhteydessä näkyy tapahtuvan, osoittautuu tässä valossa auttamattoman pinnalliseksi.

Mutta riippumatta näistä syvällisemmistä aspekteista, kieltämättä myös Lisztin sovitusten pintakerros vetää puoleensa. Niiden ulkoasu on usein kerrassaan uhkea. Parhaissa Lisztin parafraaseissa pääsee kukoistamaan huippuunsa viety romantiikan ajan pianismi: virtuoosiset taitotemput, dramaattiset huipennukset, tunnelmalliset suvannot, yleisesti ottaen kaikki se kuuloaistin nautinto, jonka kokemiseen piano soittimena antaa ylellisiä mahdollisuuksia. Pianisti on niissä teoksissa totisesti tapahtumien polttopisteessä, ja virtuoosisolistin keskeinen asema koko 1800-luvun länsieurooppalaisessa musiikkikulttuurissa kuvastuu Lisztin transkriptioissa täydellisesti.

Transsendenssi: Chopin
”12 Transsendenttietydin” säveltäjä Liszt olisi tämänkin käsitteen kohdalla mahdollinen havaintoesimerkki. Silti Frederic Chopinin musiikissa, taiteilijahahmossa ja (säilyneiden kertomusten mukaan) soitossa henkilöityy ehkä vielä hienommassa muodossa se, mitä romantiikan ajan taiturit omienkin sanojensa mukaan hakivat: musiikin ja virtuositeetin yhdistyminen, ja sen yhdistelmän muuttuminen kuulijan kokemuksessa runoudeksi, kuviksi, mielenliikkeiksi, siis lopulta pääsyksi musiikin ”tuolle puolen”, transsendenssin tavoittamiseksi.

Chopin ei, toisin kuin Liszt, kirjoittanut itse tästä pyrkimyksestä, mutta hänen soittoaan kuulleet aikalaiset – säveltäjät, muusikot, kirjailijat – todistavat, eri sanoin mutta yhtäpitävästi, kokeneensa hänen taiturillisten esitystensä ja musiikkinsa kautta ainutlaatuisia, kategoriat ylittäviä kokemuksia.

Chopinin kuulijat kertovat myös huomiota herättävän usein siitä, miten ”tekniikka” ja ”tyyli” tai ”tulkinta” Chopinin soitossa olivat erottamattomia, yhtä ja samaa. Se on helppo uskoa hänen sävellystensä perusteella, ja erityisen loistokkaita esimerkkejä voi löytää Chopinin 24 etydistä, virtuoosisen pianokirjallisuuden ydinteoksesta. Nämä ovat “transsendenttietydeitä” vielä syvemmin kuin Lisztin sennimisen kuuluisan kokoelman sävellykset. Chopinin etydit ylittävät, transsendoivat oman etydiytensä, muuttuvat toisen asteen etydeiksi, jättävät taakseen käden- ja silmänkääntötemppujen tason ja kohoavat tutkielmiksi musiikin loistokkuudesta, joka saa suoran vastineensa pianistisessa asussaan.

Chopinin etydien parissa työskennellessään pianisti voi kohdata erikoisen selvästi yhden keskeisen perustotuuden: muusikon tarvitsema virtuoosinen tekniikka ja musiikkiteosten ”tulkinta” ovat erottamattomia käsitteitä, ne ovat vain erilaisia näkökulmia ja saman musiikillisen perusreagoinnin eri puolia. Tulkinnalliset ja tekniset ratkaisut syntyvät yhtaikaa, vuorotellen, muuttuvat toisikseen ja ovat itse asiassa yhtä ja samaa kokonaisvaltaista suhdetta musiikillisiin tapahtumiin.

Miten sanoikaan runoilija Aleksander Blok: “Jotta voisi tehdä taideteoksen, on osattava tehdä se”. Siinä se, virtuoosisuuden olemus ja merkitys.

Matti Raekallio on 50-vuotias pianotaiteilija ja Sibelius-Akatemian pianomusiikin professori. Hän esiintyy jatkuvasti sekä Suomessa että ulkomailla ja pitää mestarikursseja ympäri maailmaa. Raekallio on tehnyt parikymmentä levyä, ja hänen ohjelmistoonsa kuuluu yli 60 eri pianokonserttoa. Monet hänen oppilaansa, kuten Antti Siirala, Gergely Boganyi ja Mika Rännäli, ovat saavuttaneet suuria kansainvälisiä menestyksiä.

Kirjallisuutta:

Mark Mitchell: Virtuosi. Indiana University Press, Bloomington, IN 2000

Tomi Mäkelä: Improvisaatio, tulkinta ja virtuoosisuus. Synteesi-lehti 1-2/1988; 4/1988

Virtuosität und Werkcharakter. Eine analytische und theoretische Untersuchung zur Virtuosität in den Klavierkonzerten der Hochromantik. München und Salzburg, Katzbichler 1989

Jim Samson: Virtuosity and the Musical Work: The Transcendental Studies of Liszt. Cambridge University Press 2003

Marjaana Virtanen: Virtuoosisuus Selim Palmgrenin Virrassa. Musiikki-lehti 3-4/2001