Karoliina Yli-Honko — Tanssi on luonteeltaan katoavaista ja herkkää. Se voi olla kuin seitin ohutta verkkoa, joka rikkoutuu helposti ja katoaa palaamatta entiselleen. Miten tanssiteos on olemassa esityshetkensä ulkopuolella, ennen ja jälkeen esitysten?
Kirjoittaja on 23-vuotias estetiikan opiskelija ja tanssin harrastaja. Hän on opiskellut Helsingin Yliopiston Humanistisessa tiedekunnassa vuodesta 2000, Taiteiden tutkimuksen laitoksella vuodesta 2002. Estetiikan lisäksi hän opiskelee mm. taidehistoriaa ja Latinalaisen Amerikan tutkimusta. Yli-Honko on kiinnostunut kokonaisvaltaisesti kulttuurista, mutta erityisesti tanssista ja siihen liittyvistä lieveilmiöistä. Hän kirjoittaa säännöllisesti estetiikan opiskelijoiden omaan nettilehteen Ärsykkeeseen (www.rsyke.org). Lisätietoja: karoliina.yli-honko@helsinki.fi
Ilona Reinersin johtamassa estetiikan proseminaarissa 25.11.2003
Johdanto
Tässä proseminaarityössäni pyrin tutkimaan tilallisuutta ja ajallisuutta suhteessa tanssiesityksiin. Keskityn tutkimaan ajallisuutta ja tilallisuutta käytännön syistä hyvin eriytyneestä ja rajatusta näkökulmasta käsin. Kohteenani on lähinnä suomalainen nykytanssi, koska siihen perustuvat suurelta osin omat empiiriset kokemukseni. Tarkastelun ulkopuolelle jää kokonaan muu taidetanssin kenttä, kuten esimerkiksi baletti.
Tarkoituksenani on eritellä tanssin luonteen erityispiirteitä. Tanssilla tarkoitan tässä, jälleen rajatusti, länsimaissa taidetanssiksi miellettyä kulttuurin muotoa. Taidetanssikin on vaikea ja monitahoinen sateenvarjotermi, joka kattaa hyvin monenlaisia ja tyylisiä esityksiä. On syytä muistaa, että keskityn nimenomaan nykytanssiin.
Erityislaatuisena piirteenä tanssissa voidaan pitää sen ensisijaista ruumiillisuutta, sekä tanssin ilmenemistä todellisuudessa tässä ja nyt. Tosin nämäkin luonteenpiirteet ovat helposti kyseenalaistettavissa. Esimerkiksi myöhemmin tulen esittelemään Jyrki Karttusen koreografian Keiju, jossa on vain yksi fyysinen esiintyjä ja loput ovat videoprojisointeja. Lisäksi teatterissa on paljon yhteneväisyyksiä tanssiin.
Mielenkiintoinen kysymys liittyy tanssiteoksen olemassaolon tapoihin. Miten tanssiteos on olemassa esityshetkensä ulkopuolella, ennen ja jälkeen esitysten? Aion myös pohtia taidetanssin perinteisten ilmaisukeinojen laajentumista ja pirstaloitumista. Kiinnostavaa onkin, miten tanssiesityksen tilan käsitys esitystilanteessa muuttuu, jos teoksessa käytetään esimerkiksi puhetta tai heijastuskuvia. Käsittelen tähän liittyen myös katsojan ja esiintyjän suhdetta.
Mahdollisuuksien rajoissa olen pyrkinyt ottamaan huomioon tanssin kielen problematiikan. Olen yrittänyt pohtia, onko tanssilla omaa tunnusomaista kieltä, jonkinlaista ilmaisun koodia ja miten sitä voisi kuvata tai analysoida.
Edellä mainitsemiani aiheita ja kysymyksiä olen lähtenyt prosessoimaan palauttamalla muistiin näkemiäni tanssiesityksiä, siinä määrin kuin se on mahdollista. Proseminaarityötä silmällä pitäen kävin katsomassa muutaman ajankohtaisen tanssiesityksen. Näitä olivat Jenni Kivelän koreografia Juhlapäiviä, Tommi Kitin teos Väärä sävellaji ja Jyrki Karttusen koreografia Keiju. Tulen käyttämään näitä teoksia esimerkkeinä työssäni. Näissä teoksissa tulee hyvin ilmi ajan henki, pyrkimys rikkoa perinteisiä tanssi-ilmaisun keinoja. Näillä keinoilla tarkoitan ensisijaisesti ruumiillista liikettä ja ilmaisua, en niinkään tyylillistä ilmaisua. Tosin nykytanssissa perinteisyyttä voidaan rikkoa myös lavastuksen ja puvustuksen keinoin, teoksen ilmapiirin luomisen keinoin, aivan kuten teatterissakin. Yleisin tanssin ulkopuolinen keino on kuitenkin puhe.
Teoreettisen pohjan esitykselleni muodostavat tanssijoiden ja koreografien kirjoitukset. Ajallisuuteen ja tilallisuuteen liittyvissä kysymyksissä käytän lähteenä modernin länsimaisen tanssin uranuurtajien kirjoituksia. Lisäksi olen tutustunut esitystilan teoriaa esittelevään Anette Arlanderin väitöskirjaan Esitys tilana. Varsinaisen filosofisen pohjan perustan Sondra Horton Fraleighin fenomenologis-eksistentialistiselle teokselle Dance and the Lived Body sekä Maurice Merleau-Pontyn fenomenologian klassikkoteokselle Phénoménologie de la perception.
Esityksessäni lähden liikkeelle tanssia koskevista peruskysymyksistä koreografien ja tanssijoiden kirjoituksia peilailemalla. Tuon mukaan myös tilan ja ajan problematiikan sekä filosofiset lähteet. Tarkoituksenani on päätyä jonkinlaiseen yleisluontoiseen ja kokoavaan analyysiin suomalaisen nykytanssin luonteesta, mikäli se on mahdollista.
Hetken vangit – tanssin luonteen piirteitä
Tanssiteatterin ydin on tanssirunoilijan ajatuksessa, joka tiivistyy toimiviksi ja kärsiviksi ihmisluonteiksi. Sen taiteellinen väline ja kieli on harmonis-rytmisesti sommiteltu liike, tanssi. (Jooss 1991, s. 89.)
Näin kirjoittaa saksalaisen vapaan tanssin pioneeri Kurt Jooss vuonna 1935. Jooss kehitti tanssitekniikan, joka pyrki mahdollisimman monipuoliseen liikkeeseen, joka hyödyntää kaikkia tilasuuntia. Taiteellisena päämääränä Joossilla oli sananmukaisessa merkityksessä tanssiteatteri. (Suhonen 1991, s. 94.)
Näkemyksiä tanssista on varmasti yhtä monta kuin on puhujiakin. Länsimaisen taidetanssin ja tanssiteatterin uudistajilla 1900-luvun aikana on jokaisella ollut omat manifestinsa ja tavoitteensa. Yhdysvalloissa alettiin 1930-luvulla käyttää ilmaisua moderni tanssi, joka ei kuitenkaan muodostanut mitään yhtenäistä tyylisuuntaa (Suhonen 1991, s. 99). Modernin tanssin uraa uurtaviksi persooniksi nousivat yhdysvaltalaiset Doris Humphrey ja Martha Graham, jotka keskittyivät oman tyylin ja tekniikan luomiseen. Tanssista voidaan kuitenkin eritellä joitakin sitä luonnehtivia suhteellisen universaaleja piirteitä.
Tanssi on ensisijaisesti ruumiillista. Tanssi havaitaan tanssijan ruumiin kautta ja tanssijan ruumiissa. Liikemateriaali muodostuu ruumiin osien hallitun dynaamisesta ja räjähtävästä voimasta. Hyvä tanssija hallitsee itsensä täysin. Hän on täysin läsnä ruumiissaan ja tuntee sen ulottuvuudet. Usein tanssijassa katsojaa saattaa viehättää juuri se, miten tanssija toisaalta hallitsee ja toisaalta palvelee ruumistaan. Yhtäältä tanssija on oma itsensä ja toisaalta hän tulkitsee jotakin muuta palvellen koreografian tarkoituksia.
Tanssiesityksessä katsoja kohtaa tanssijan toisena ihmisenä. Tanssijan omaa persoonaa ei nykytanssissa yleensä edes pyritä häivyttämään pois, eikä nykytanssissa olekaan syvälle meneviä rooleja, kuten teatterissa. Kaikilla taidetanssin alueilla ei välttämättä ole näin, esimerkiksi baletti on tässä suhteessa juuri teatterin kaltainen.
Nykytanssissa tanssijan sukupuoli on aina läsnä. Koreografi, tanssija ja tanssin tutkija Kirsi Monni on sitä mieltä, että aina kun katsomme tanssia, katsomme miestä tai naista. Katseen kohteena ovat ruumiillisuuden ja sukupuolisuuden ilmenemismuodot yleisellä tasolla. Monni lisää, että katsoja katsoo samalla myös ihmistä, joka tuntee ja ajattelee ja jonka kautta ilmenevät kaikki henkisimmätkin ja abstrakteimmatkin käsitteet. (Monni 1995, s. 66.) Nämä ajatukset ovat tosin suhteellisen yleispäteviä monella esittämisen alalla.
Tanssi on mielestäni luonteeltaan katoavaista ja herkkää. Se voi olla kuin seitin ohutta verkkoa, joka rikkoutuu helposti ja katoaa palaamatta entiselleen. Tanssi on olemassa reaalisesti vain tässä hetkessä. Tietenkin on olemassa joukko erilaisia notaatiosysteemejä, joiden avulla koreografioiden marssijärjestys, niiden selkäranka voidaan tallentaa. Nämä systeemit eivät valitettavasti ole samalla tavalla institutionalisoituneita kuin esimerkiksi musiikin nuottijärjestelmä.
Tanssia voidaan myös tallentaa videoinnin ja valokuvauksen keinoin. Molemmissa tekniikoissa on tosin suuria vajaavaisuuksia tanssin todellisen luonteen kuvaamiseen. Taidetanssille tärkeä kosketuspinta reaaliseen, samassa tilassa olevaan yleisöön katoaa. Lisäksi kamera valitsee katsojalle aina tietyn näkökulman tai –paikan. Tekemällä hienoja leikkauksia ja ristikuvia videotallenne tai tv-taltiointi hävittää käsityksen alkuperäisen esityksen tilasta ja kokonaisuudesta, joka on posliinin ohut hetkellinen illuusio tilasta, ajasta ja paikasta.
Tanssiesityksen läsnäolo voi olla häiritsevää, koska se koskettaa välittömästi samassa tilassa olevaa katsojaa. Tanssi on kommunikoivaa ja se tulee katsojaa lähelle. Tanssija näkee miten tanssi vaikuttaa katsojaan. Tanssiesitystä katsoessamme katsomme toista ihmistä silmiin. Tanssijan silmistä voimme peilata tunteitamme. Martha Graham onkin kirjoittanut artikkelissaan Modernin tanssijan toiminnan aakkoset: ”En tahtonut olla puu, kukka tai aalto. Tanssijassa meidän on yleisönä nähtävä oma itsemme — jotakin siitä ihmeestä, joka on ihminen tietoisena, kurinalaisena, keskittyneenä.” (Graham 1991, s.101.)
Esitystilanteessa yhdistyy kaksi erilaista kokemushorisonttia kun tanssija tulee katsojan tilaan ja ehkä jopa ottaa sen haltuunsa. Tanssija voi viedä katsojan osaksi omaa maailmaansa, tiedostaen ja nähden kaiken tämän. Tämä erottaa tanssin esimerkiksi elokuvasta ja kuvataiteista, joissa tämänkaltainen kommunikaatio ei ole mahdollista siksi, että toinen osallistuva osapuoli (maalaus, veistos, elokuva) ei voi nähdä samalla sen katsojaan aikaansaamaa vaikutusta. (Itkonen 1999.) Tähän liittyen Kirsi Monni tuo esiin Jean-Paul Sartren käsityksen katseen ulottuvuuksista: ”– katseen kautta avautuu kolme tanssijana olemisen tapaa: Hän katsoo, häntä katsotaan ja hän tunnistaa itsensä muiden katsomana.” (Monni 1995, s. 71.)
Nämä kahdessa edellä mainitussa kappaleessa esiintyneet väitteet eivät tietenkään aina toteudu tanssiesityksissä. Ideaalinen tilanne on usein Suomessa, jossa useat tanssiteatterit ovat kooltaan pieniä. Tästä seuraa se, että usein myös esitystilat ovat pienehköjä ja katsomo on lähellä esitystilaa. Suurissa tanssiteattereissa tai Suomessa suosittujen ulkomaisten vierailijoiden esityksissä katsojan suhde esiintyjään jää etäiseksi suuresta esitystilasta ja katsomosta johtuen.
Lihallisuuden poetiikka
Nykytanssi ei enää tänä päivänä rajoitu ilmaisultaan vain liikkeisiin. Mielestäni on relevanttia käsitellä tanssijana olemiseen liittyviä kysymyksiä suhteessa yleisöön ja tanssin niin sanottuun kieleen. Pohdin tanssin merkitystä seuraavaksi pääasiallisesti Sondra Horton Fraleighin näkemysten kautta.
Nykyisin puhutaan paljon tanssin kielestä ja siitä, voiko sitä ylipäänsä olla olemassa. On myös kiistelty siitä, voiko tanssin yhteydessä edes puhua kielestä. Fraleigh ei pidä järkevänä jäsennellä tanssia liikkeen kielenä. Sen sijaan hän puhuu liikkeiden poetiikasta ja korostaa tanssin runollista ulottuvuutta. Liikkeet eivät voi vastata täysin sanoja. Fraleighin mielestä liikkeitä tulisikin ajatella enemmän kuvien kaltaisina. (Fraleigh 1996/1987 s.73.)
Fraleigh tarkoittaa metaforan omaisia mielikuvia, joita liikkeet tanssissa synnyttävät. Toisaalla tekstissään hän myöntää tanssin olevan metaforista. Hänen mukaansa kaikkien metaforien symbolit eivät ole runollisia, mutta itse metafora on, sillä se on avoin tulkinnalle ( Ibid, s.171).
Mielestäni vertaus tanssista runollisena on oiva, koska analogia runouteen ei tule välttämättä ensimmäisenä mieleen. Heti, kun se esitellään minulle, se vaikuttaa kuitenkin itsestään selvälle. Eihän kukaan (kai?) mieti jotain yksittäistä liikettä sanana ja yritä muodostaa ”lauseita” analysoimalla tanssiteoksen liikemateriaalia.
Sondra Horton-Fraleighin mukaan ruumis on eletty, kokemuksellinen pohja tanssin estetiikalle, koska tanssi on olemukseltaan ruumiillistunutta taidetta. Sekä tanssija että yleisö kokevat tanssin sen kinesteettisen ja eksistentiaalisen luonteen kautta. Tanssi erittelee ja paljastaa tarkoituksellisesti ihmisen toimivan ruumiin (body-of-action) esteettisiä piirteitä. (Fraleigh 1996/1987, s. xiii.) Ruumis on päätoimija ja ensisijainen kokemuksellinen pohja, vaikka ilmaisun keinot olisivat laajennettuja perinteisen tanssin kentän reunojen ulkopuolelle. Puhe muodostuu ihmisen ruumiillisten toimintojen seurauksena, sen taustalla on samanlainen saumaton yhteistyö mielen ja lihasten välillä, kuin tanssissakin. Myös puhe on läsnä tilassa, se on puhehetkellä konstruoitua ja lähentää katsojaa ja tanssijaa toisiinsa.
Tanssin merkityksestä on kirjoittanut ”vanhan” modernin tanssin rajoja rikkonut Merce Cunningham. Hän pyrki 1950-60 luvuilla toteuttamaan tekemissään koreografioissa kuvataiteissa jo tapahtuneita rakenteiden ja muodon uudelleenarviointeja (Suhonen 1991, s.146). Hänen mielestään tanssiessa esitystilanteessa, sillä hetkellä, kun olemme itse katsojina
…kaikki on siinä. Siinä on tanssin merkitys, jos sitä kysytään. Se on kuin huoneisto, jossa asun – katson ympärilleni aamulla ja kysyn mitä tämä kaikki merkitsee? Se merkitsee: minä asun tässä. Kun tanssin, se merkitsee: tätä minä teen. Jokin vain on se jokin. (Cunningham 1991, s.138.)
Tämä ajatus tuo mieleen Maurice Merleau-Pontyn ajatuksen ruumiin tilassa ja ajassa olemisesta. Hän kirjoittaa, että ruumis ”asuu tilassa ja ajassa” (Il habite l’espace et le temps). Ei voi sanoa siis, että ruumis on tilassa tai ajassa (Merleau-Ponty 2002/1945, s. 162). Mielestäni tämä pitää paikkansa, koska emme voi erottaa omaa ruumistamme irralliseksi objektiksi, jonka sitten sijoittaisimme tähän tilaan ja hetkeen, jossa olemme.
Ajan ja tilan ulottuvuudet
Kuten edellä olen todennut, tanssiin liittyvät erottamattomasti ajallisuuteen ja tilallisuuteen liittyvät kysymykset. Pääasiallisesti tulen käsittelemään tätä problematiikkaa suhteessa nykytanssiesitykseen ja tanssiteoksen ilmenemiseen tilassa.
Merleau-Pontylle tila ei ole paikka, vaan ”keino, jonka kautta asioiden sijoittuminen tulee mahdolliseksi.” Tilaa ei tule ajatella staattisena tilana, jossa asiat säilyvät ikuisuuden sellaisina kuin ne ovat aina olleet, kuten eetteriin säilötyt sisäelimet, niin kuin Merleau-Pontyn tekstiä voi tulkita (1). Sen sijaan tilaa tulee ajatella asioiden suhteiden universaalina mahdollisuutena (2) (Merleau-Ponty 2002/1945, s. 281.) Tulkintani mukaan tila muodostuu itse asiassa tilassa olevien asioiden suhteessa kaikkeen ympärillä olevaan, eikä sinä fyysisenä paikkana, jossa asiat ilmenevät. Tässä on toki myös ongelmansa, tilan käsitettä tarvitaan myös kuvaamaan juuri fyysistä paikkaa. Merleau-Ponty erottaakin toisistaan fyysisen (spatialisée) ja geometrisen (spatialisant) tilan (Ibid, s.282).
Tanssiesitys on näyttämölle asetettuna aina kehystettyä. Sen esitysala on rajattu yleensä käyttäen pohjana länsimaiseen taidetanssiin ja esitystilaan liittyviä konventioita. Usein tanssin esitystiloissa ei ole varsinaisesti korotettua näyttämöä (ainakaan Suomessa), vaan neliönmuotoinen lattia ja ympäröivä kuutiomainen tila.
Esityksen tilan alueen määrittelee usein musta tanssimatto, joka on teipattu kiinni lattiaan. Se on katsojalta kiellettyä aluetta jo siksi, että tanssimaton päälle ei saa astua kengillä. Kuitenkin tämäkin konventio on mahdollista rikkoa. Esimerkiksi Jenni Kivelän koreografiassa Juhlapäiviä lattiaa peittää valkoinen tanssimatto, joka alkaa jo ovensuusta. Matto on päällystetty syksyn oranssin kirjaviksi värjäämillä vaahteran lehdillä. Tällöin katsoja on otettu mukaan esityksen tilaan ennen kuin esitys on edes varsinaisesti alkanut.
Tosin Juhlapäivissä esityksen tila on rakennettu valmiiksi, yleisö astelee suoraan sisälle esityksen illusoriseen maailmaan: Yksi tanssijoista seisoo nurkassa ja polttaa tupakkaa lyhyt harso päässään kohtalokkaan näköisenä 1950-luvun tyylisessä tuhkanvaaleassa juhlamekossa. Hän katselee yleisöä ja tässä toteutuu jo aiemmin esittelemäni Sartren näkemys tanssijan olemisen tavasta. Hän katsoo, häntä katsotaan ja hän tietää, että häntä katsotaan.
Anette Arlander on analysoinut esityksen tilan ulottuvuuksia näyttämötaiteessa väitöskirjassaan Esitys Tilana. Arlanderin mukaan elävää esitystä on aina mahdollista hahmottaa tilana. Lisäksi esitystapahtumalta vaaditaan jonkinlaista tilallista suhdetta katsojan ja esiintyjän välillä. (Arlander 1998, s.13.)
Arlander esittelee teoksessaan teatteriteoreetikko Arnold Aronsonin näkemystä eri esitystyypeistä. Aronson käyttää käsitettä esityksen kehys, jonka avulla hän kuvaa esiintyjän ja katsojan välistä suhdetta. Tilaratkaisuja on kahdenlaisia, joko suoraan edestä nähtäviä tai ympäristönomaisia. Jälkimmäisessä esitystyypissä katsoja on esityksen kehyksen sisäpuolella, toisin kuin suoraan edestä nähtävässä näyttämöllepanossa, jossa katsoja jää ulkopuolelle. Aronson lisää myös, että ympäristönomaisuutta edesauttaa se, jos esittäjä tunnistaa katsojan läsnäolon. (Ibid,s.14.) Aikaisemmin käsiteltyjen tanssin luonteenpiirteiden sekä Aronsonin määrittelemien piirteiden valossa tanssi vaikuttaisi olevan esitystyypiltään enemmän ympäristönomainen kuin edestä nähtävä. Tässä huomioni pätee lähinnä suomalaiseen nykytanssiin.
Konkreettisessa esitystilassa on usein katsoja-esiintyjä –suhdetta vastaava näyttämö-katsoja –suhde. Tämä on otettava huomioon sijoitettaessa esitystä tilaan. Tanssiesitykselle sopivat parhaiten tilat, joissa ei ole kiinteää katsomorakennetta, koska silloin sitä voidaan muokata esitystä tukevaksi.
Tilaratkaisu on erityisen tärkeä huomioida, koska se on katsojille tarjottu näkökulma teokseen (ibid, s.16-17). Modernin tanssin muotoutumisessa suuresti vaikuttanut koreografi ja tanssiteoreetikko Rudolf Laban on kirjoittanut vuodelta 1927 peräisin olevassa artikkelissaan tanssille sopivasta esitystilasta. Laban tunnistaa tarkkanäköisesti tanssin erityistarpeet ja tanssin erityisen luonteen: ”Tanssitaide haluaa, että sitä katsotaan. Enemmän kuin mikään muu taiteenlaji tanssi tarvitsee sille sopivan tilan.” (Laban 1991, s.66)
Tanssille sopivan tilan tuli tehdä oikeutta pelkästään katsomisen ja eläytymisen kautta omaksuttaville taideteoksille. Laban hylkää perinteiset konserttisalit ja teatterinäyttämöt ja jatkaa: ”Tanssi vaatii toisenlaisen tilan, koska se on plastinen tapahtuma.” (Ibid, s.67) Plastisuudella Laban tarkoittaa ensisijaisesti tanssin syvyysulottuvuutta. Paras mahdollinen tila olisi muodoltaan amfiteatteri. Vieläkin parempi katsomomalli olisi rakennettu ikään kuin kupoliksi ympyränmuotoisen lavan ympärille. Parasta tässä mallissa olisi se, että kaikki katsojat olisivat yhtä kaukana näyttämön keskikohdasta. (Ibid, s. 67.)
Merce Cunningham on kirjoittanut, että tanssi on ”kehojen leikkiä tilassa – ja ajassa” (Cunningham 1991, s.139). Hän on myös esittänyt ajatuksen, että tanssi on pohjimmiltaan tekemisissä jokaisen yksittäisen hetken kanssa silloin kun se koittaa. Nimenomaan tässä senhetkisyydessä piilee tanssin henki, tarmo ja vetovoima (Ibid, s.144) Cunninghamin ajatuksissa jää mietityttämään, miten jokaisen yksittäisen hetken, jokaisen nykyisyyden voi erottaa toisistaan. Mistä liikkeiden virta alkaa ja mihin se loppuu? Tanssi on liikkeiden virtaa, edellinen, seuraava ja tuleva liikkeen osa sulautuvat saumattomasti toisiinsa, kuten tanssissa virtaa mennyt, nykyisyys ja tulevaisuus.
Fraleighin mielestä tanssijan liikkeissä ruumiillistuu tila ja aika tanssissa eletyn tilan ja ajan poetiikan kautta. Tanssija liikuttaa tilaa ja aikaa liikkeissään. Tanssijan liikkuessa aika kuluu, mutta kun hän on paikoillaan, myös aika pysähtyy (Fraleigh 1996/1987, s.183). Toisin sanoen tanssi voi vangita aikaa ja toisaalta antaa sille toistettavan ulottuvuuden liikkeissä. Tässä mielessä tanssi on Fraleighin mukaan hiljaista musiikkia tai runoutta (Ibid, s184). Fraleighin edellä mainitut käsitykset ajasta muovattavana ja hallittavana vievät ajatuskulkua kohti kuvitteellista tilaa.
Jokainen tanssiesitys luo illuusion jonkinlaisesta muusta tilasta, kuin fyysisestä esityspaikasta. Vaikka tanssi olisi abstraktia, eikä siinä olisi minkäänlaista lavastusta, kuitenkin valaistuksella, puvustuksella ja musiikilla muutetaan tilan luonnetta, muokataan sitä esityksen maailmaksi.
Myös tanssijat läsnäolon tavallaan vaikuttavat katsojien mielikuvaan esityksen tilasta. Esimerkiksi Tommi Kitin koreografiassa Väärä sävellaji on hyvin minimalistinen lavastus. Siinä on tosin mielenkiintoisesti rikottu tila kahteen osaan. Varsinainen ”tanssimatto” on hieman lattian pinnasta korotettu musta neliö, joka vastaa ns. normaalin esityksen tilaa. Mutta mustan neliön ulkopuolella on vielä tilaa. Tällä tehokeinolla saadaan aikaan dynaamisuutta tanssijoiden suhteisiin, kun joku yhtäkkiä työnnetäänkin reunan yli, eräänlaiselle ei-kenenkään-maalle, välitilaan näyttämön ja ei-näyttämön alueelle.
Hyvin mielenkiintoinen ja toisenlainen tilaratkaisu on Jenni Kivelän koreografiassa Juhlapäiviä. Tanssiteos analysoi turhanpäiväisiä kokkareita ja sukujuhlia, juurettomuuden ja irrallisuuden tunnetta väkijoukossa. Teoksessa on sekä äänitettyä että puhuttua puhetta. Teoksen illusorinen maailma tuo viitteitä ”vanhasta hyvästä ajasta”, jolloin kultaisen käytöksen kirjan opit olivat korvaamattomia siveelliselle henkilölle. Toisaalta teoksessa on myös sen maailman katkaisevia tekijöitä. Puheessa saatetaan viitata esiintyjiin omilla nimillään tai kertoa heidän omista toiveistaan. Lisäksi esityksessä puhutellaan katsojaa suoraan purevan huumorin siivittämänä.
Sondra Horton Fraleighin mukaan tanssi liikuttaa ja luo maailmoja meidän maailmamme sisälle. Tanssin maailmat ovat aina aikaan ja paikkaan sidottuja ja ne näyttäytyvät meille liikkeiden välityksellä (Fraleigh 1996/1987, s. 208). Tässä kohdassa on erotettava toisistaan tanssiteoksen maailma ja pelkkä tanssin maailma, jota Fraleigh edellä kuvailee. Tanssi itsessään luo siis maailmoja, joiden viestiä tukemaan ja vahvistamaan tanssiesityksessä luodaan tilalliset keinot.
Lopuksi on mainittava kuvitteellisen tilan jopa utooppisista sfääreistä, joihin katsojan vie Jyrki Karttusen koreografia Keiju nykytekniikan avustuksella. Teos on periaatteessa Karttusen soolo, mutta käytännössä se saa ryhmäteoksen elementtejä. Esitystilaan on aseteltu puoliläpäiseviä sermejä, joille heijastetaan videotykeillä kuvaa toisista tanssivista hahmoista (jotka ovat kaikki Karttusia, sekä toisaalta hänen keijuhahmonsa peilikuvia).
Tässä esityksessä kyseenalaistuu tanssin ensimmäiseksi olemassaolon ehdoksi kuvailtu ruumiillisuus. Kun videokuvaa katsoo sivusilmällä, kiinnittäen katseen fyysisesti läsnäolevaan tanssijaan, ei voi erottaa, että se on vain heijastus. Lisäksi fyysinen tanssija asettuu välillä myös katsojan rooliin, keskittyessään seuraamaan video-keijun liikehdintää. Teoksen loppuhuipennus on mieleen painuva. Siinä tila täyttyy siivet saaneista virtuaalisista keijuista, jotka ikään kuin putoilevat taivaalta sankoin joukoin.
Lopuksi
Tanssilla voidaan sanoa olevan oma luonteensa ilmiönä, se on liikkuvaa ja kineettistä. Lisäksi tanssiin kineettisenä ilmiönä kuuluvat olennaisesti käsitykset tilallisuudesta ja ajallisuudesta. Tanssia voidaan pitää sekä muotoiltuna ja esitettynä taiteena, koska se perustuu alati muuttuvaan luotuun muotoon, joka näyttäytyy meille lavalla. (Sheets-Johnstone 1979/1966, s. 12-14.)
Tanssi, ja jo pelkästään nykytanssi on tutkimuskohteena erittäin laaja, joten olen joutunut rajaamaan esitystäni paljon. Toivottavasti olen saanut aikaan edes jonkinlaisen pintaraapaisun nykytanssin luonteenpiirteisiin. Lopuksi palaan vielä Sondra Horton Fraleighiin ja tanssin poetiikkaan. Fraleighin mukaan tanssin viehätys palautuu ruumiin ja tanssin runouteen: ”Tanssi vetää meitä puoleensa, koska se kuljettaa meidät kirjallisen maailman tuolle puolen, ruumiin poetiikkaan.” (Fraleigh 1996/1987, s.74).
(1) Tämän kohdan voi tulkita myös eetteriksi, jossa kaikki asiat leijailevat.
(2) Tässä Merleau-Ponty käyttää sanaa la puissance.
KIRJALLISUUS
Fraleigh, Sondra Horton (1996) Dance and the Lived Body. A Descriptive Aesthetics. Pittsburgh, Pennsylvania: University of Pittsburgh Press.
Merleau-Ponty, Maurice (2002) Phénoménologie de la perception. Mesnil-sur-l’Estrée: Éditions Gallimard.
Sheets-Johnstone, Maxine (1979) The Phenomenology of Dance. London: Dance Books Ltd.
Laban, Rudolf (1991) ”Tanssiteatteri ja liikekuoro”. Teoksessa: Tiina Suhonen (toim.), Hetken vangit. Koreografien ja tanssikriitikoiden kirjoituksia. Helsinki: VAPK-kustannus. Sivut 59-75.
Jooss, Kurt (1991) ”Tanssiteatterin kieli”.Teoksessa: Tiina Suhonen (toim.), Hetken vangit. Koreografien ja tanssikriitikoiden kirjoituksia. Helsinki: VAPK-kustannus. Sivut 89-94.
Graham, Martha (1991) ”Modernin tanssijan toiminnan aakkoset”. Teoksessa: Tiina Suhonen (toim.) Hetken vangit. Koreografien ja tanssikriitikoiden kirjoituksia. Helsinki: VAPK-Kustannus. Sivut 101-111.
Cunningham, Merce (1991) ”Toistumaton taide”. Teoksessa: Tiina Suhonen (toim.) Hetken vangit. Koreografien ja tanssikriitikoiden kirjoituksia. Helsinki: VAPK-Kustannus. Sivut 138-144.
Suhonen, Tiina (1991) Hetken vangit. Koreografien ja tanssikriitikoiden kirjoituksia. Helsinki: VAPK-Kustannus.
Arlander, Anette (1998) Esitys tilana. Vantaa: Teatterikorkeakoulu.
Sarje, Aino (1995) ”Tanssin spektri. Pyhästä tanssista taidetanssiin”. Teoksessa: Raija Ojala (toim.) Esiintyjä. Taiteen tulkki ja tekijä. Porvoo: WSOY. Sivut 33-52.
Monni, Kirsi (1995) ”Avoimet mahdollisuudet. Kehon henkisyys, hengen kehollisuus”. Teoksessa: Raija Ojala (toim.) Esiintyjä. Taiteen tulkki ja tekijä. Porvoo: WSOY. Sivut 63-74.
Itkonen, Matti (1999) ” Tanssin filosofiaa. Keskustelu Jaana Parviaisen kanssa. Niin & Näin –lehti, 1999.
MUUT LÄHTEET
Suhonen, Tiina (2003) ”Tanssi maailman kuvana ja mielen liikkeenä”. Luento Helsingin yliopiston luentosarjassa Liike, kuva ja kertomus. 24.10 2003
Kivelä, Jenni (2003) Juhlapäiviä. Koreografia, ensi-ilta 3.11 2003. Kaapelitehdas: Zodiak –uuden tanssin keskus.
Karttunen, Jyrki (2003) Keiju. Koreografia, ensi-ilta 19.6 2002. Esitys 8.11. 2003, Stoa. Nomadi-tuotanto.
Kitti Tommi (2003) Väärä sävellaji…Koreografia, ensi-ilta 11.2 2003. Esitys 4.11 2003, Stoa. Riemu ry, Zodiak – uuden tanssin keskus.
