Tiina Suhonen – Muistista nousee kuva Rudolf Nurejevin käden eleistä, hänen vahvoista ja avoimista kämmenistään ja uhmakkaasti aukeavista peukaloistaan. Opimme näkemään tanssia tanssijoiden avulla, ja minusta tuntuu että aloin ymmärtää sormien ja kämmenten mahdollisuudet vasta Nurejevin kautta.
Nurejevin kämmenet
Saako tanssijasta katsoa vain osaa? Ajatus tuntuu vanhanaikaiselta ja tanssijaa esineellistävältä. Nyt korostetaan tanssin tekemisen ja kokemisen kokonaisvaltaisuutta. Vilkaisu nykytanssin arvosteluihin osoittaa, että yksittäisen tanssijan osuutta, olemusta, taitoa tai persoonaa ei juuri käsitellä. Nyt kuvataan ja tulkitaan lukijalle koko esitystä, sen lähtökohtia ja merkitystasoja.
Klassikkobalettien arvioissa on perinteisempi ote, niissä voidaan tarkastella tanssijan roolitulkintaa, liikesuorituksia ja jopa ulkonäköä. Ei kuitenkaan enää niin estottomasti, kuin Théophile Gautier kirjoitti 1800-luvun puolivälissä. Kuvailtuaan Fanny Elsslerin ranteet, nilkat, sääret ja polvilumpiot Gautier ylistää Fannyn pyöreitä ja hyvinmuodostuneita käsivarsia, jotka eivät lainkaan muistuta hänen tanssijatarkollegojensa pelottavan laihoja käsivarsia, jotka tuovat mieleen kalkkimaaliin kastetut hummerin sakset.
Näin Rudolf Nurejevin tanssivan Tukholmassa 1980-luvun alussa. Hän esitti kamaripalvelija Jeania, miespääosaa Birgit Cullbergin tunnetuimmassa koreografiassa Neiti Julie. Esitystilanteessa oli menneisyyden kerrostumia: teos tanssittiin Tukholman vanhassa hienossa sirkusrakennuksessa Djurgårdenissa, Cullberg-baletti oli ottanut uudestaan ohjelmistoon parinkymmenen vuoden takaisen baletin, aikakauden kuuluisin miestanssija oli uransa viimeisellä vuosikymmenellä.
Näin Neiti Julien tuolloin ensimmäistä kertaa ja muistan yrittäneeni katsoa mahdollisimman ahneesti teoksen ilmaisukeinoja ja rakennetta. Nurejev melkein häiritsi Julien kokonaisuuden hahmottamista, koska häneen liittyi paljon muutakin, kuten tähteyttä ja läpikotaisin omaksuttua baletin estetiikkaa. Nurejevin liikkeet tuntuivat kuivakkailta, hyppyjen kimmoisuus oli kadonnut. Mutta hänen kätensä olivat suurenmoiset.
Muistista nousee kuva kamaripalvelija Jeanin käden eleistä, hänen vahvoista ja avoimista kämmenistään ja uhmakkaasti aukeavista peukaloista. Uskoin Nurejevin Jeaniin hänen kämmentensä takia. Opimme näkemään tanssia tanssijoiden avulla, ja minusta tuntuu että aloin ymmärtää sormien ja kämmenten mahdollisuudet vasta Nurejevin kautta. Näin toki koko miehen, mutta käsien ele ja muoto jäivät muistiin.
Käsien monet tehtävät
Tanssijoiden kädet voivat eri traditioissa ja tyylisuunnissa olla hyvin erilaiset. Lisäksi jokaisessa tyylisuunnassa käsille on erilaisia tehtäviä, jotka luokittelen karkeasti kolmeen tyyppiin.
Ensinnäkin kädet viimeistelevät tanssityylin perusilmeen. Ne muodostavat vartalon ja jalkojen asentojen kanssa sommittelun tai olemisen perustilan, josta liikkeet lähtevät purkautumaan.
Toiseksi, kädet ja käsivarret reagoivat kehossa tapahtuvaan muuhun liikkeeseen. Ne voivat myötäillä liiketapahtuman perusväitettä, kuten vartalon taivutusta tai heilautusta, tai toimia sitä vastaan tuoden näkyviin kehon liikkeiden eri suuntiin kulkevia jännitteitä.
Kolmas, laaja tehtäväalue on ilmaisullinen. Käsien asennot ja liikkeet ilmaisevat tunnetilaa tai ovat sanan kaltaisia eleitä: tule tänne, mene pois. Luemme arkitilanteissa hyvin herkästi toistemme tuntoja käsien liikkeistä. Sama tapahtuu esitystilanteessa, jossa laajempi kulttuurinen konteksti ja tietty tanssin tyyli näkyvät toisiinsa limittyneinä.
Aasialaisissa tanssi- ja teatteriperinteissä käsien ja sormien asennoilla ja liikkeillä on suuri merkitys. Intialaisessa Kathakalissa mudria, eli käsieleitä, voidaan tehdä kolmella tavalla: yhden käden mudra, molempien käsien samanlainen mudra, tai molempien käsien erilaiset mudrat. Lisäksi kädet voivat liikkua eri tavoin suhteessa tilaan, tanssijan kehoon tai kasvonilmeisiin. Näistä muuttujista rakentuu lähes yhdeksänsadan eleen sanasto.
Kertovissa tansseissa mudrat toimivat kuin sanat, ja tämän me länsimaiset yleensä tiedämme vaikka emme tuota kieltä käsitä. On kuitenkin kiinnostavaa, että silloin kun kyseessä on puhdas tanssi (nrtta), samoilla liikkeillä on visuaalinen, ’puhtaan äänen’ merkitys.
Myös klassisessa baletissa on käsien ilmaisevia eleitä, jotka parhaimmillaan ovat tanssijan kokonaisvaltaisen ilmaisun viime silaus. Ne kasvavat roolin asenteesta ja asennosta ja voidaan ymmärtää melko helposti. Huonoimmillaan ne ovat irrallista merkkikieltä, jota vastaan Mihail Fokin hyökkäsi ankarasti 1900-luvun alussa. Viime vuosisadalla miimisiä kohtauksia karsittiin klassikkoteoksista kovalla kädellä. Huomio haluttiin kiinnittää ruumiin kokonaisilmaisuun ja liikemuotojen linjakkuuteen. Baletin abstraktit muodot, siis vartalon ja raajojen muodostamat kaaret ja kulmat, asetettiin kertovan ja ilmaisevan eleen edelle. Vanha yhteys tyyliteltyyn eurooppalaiseen fyysiseen teatteriin oheni tai jopa katkesi.
Kuva: Vaslav Nijinski ja Tamara Karsavina Fokinin baletissa Sylfidit vuonna 1909
Sormien ja kämmenen perusmuotoilu on kuitenkin baletissa pysynyt hämmästyttävän samantyyppisenä vuosisatojen ajan. Tämän huomaa tanssinopetuksen oppaista. 1700-luvulla ihailtiin ylevää tanssityyliä ja tavoitteena olivat hallitut, sirot ja kevyet käsien liikkeet. Gennaro Magri puhuu menuetin luonnollisista, tunneilmaisua vailla olevista käsistä, jotka tuovat esiin tanssin yksinkertaisuuden. Joissakin 1700-luvun balettipiirroksissa tanssijat näyttävät puristavan peukaloa etusormeen tai keskisormeen kiinni. Carlo Blasiksen vuoden 1820 tanssioppaan piirroskuvissa sormet näyttävät ojentuvan, mutta peukalo lähenee yhä keskisormea. Blasiksella on myös kuva avoimesta kämmenestä, aivan Nurejevin tapaan! Hän omistaa käsille kokonaisen luvun ja aloittaa toteamalla käsien liikkeiden olevan tanssin vaikein osa, joka vaatii eniten työtä.
Lähes samoja sanoja käyttää Agrippina Vaganova baletin tekniikan oppikirjassaan yli sata vuotta myöhemmin. Vaganova kuvaa kuinka kaikki sormet ovat vapaasti yhdessä, nivelet pehmeinä, ja peukalo koskettaa keskisormea. Hän toteaa, että tämä asento on jalkojen liikkeisiin keskittyvälle vasta-alkajalle tärkeä, jotta sormet eivät alkaisi harittaa eri suuntiin. Edistynyt oppilas saa muokata sormien asentoa. Tämän päivän klassisten tanssijattarien kädet muistuttavat jossain määrin lumikelloja. Kaiken loppuun saakka ojennetun vastakohtana käsivarren linja katkeaa ranteesta roikkuvaan kämmeneen ja sormiin, jotka sojottavat kukan terälehtien tavoin.
Modernit sormet ja peukalon elinvoima
Viime vuosisadalla kehittyneitä moderneja tanssisuuntauksia on pidetty ennen muuta liikeilmaisua monipuolistavina ja liikkumista vapauttavina. Ted Shawn kritisoi 1950-luvulla kiinnostavasti amerikkalaisen modernin tanssin käsien käyttöä François Delsarten metodeja esittelevässä kirjassaan.
Shawnin mukaan modernit tanssijat kapinoivat baletin ”tunnetta, teeskenneltyä hienostelua ja heikkoutta” ilmentäviä käsiä vastaan, ”käsiä, jotka eivät koskaan ole tehneet tai osanneet tehdä minkäänlaista käytännöllistä kätten työtä”. Shawn kuitenkin väittää, että amerikkalainen moderni tanssi oli omaksunut lähes baletin tavoin vakiintuneet käsien muodot. Hän kuvaa ”nivelrikkoista” kättä, joka käsivarren tai vartalon liikkeistä riippumatta säilyttää joka tilanteessa muodon, jossa sormet koukistuvat kämmenen suuntaan.
Shawnin mukaan taipuisan keskivartalon ja ilmaisevien käsivarsien liike pysähtyy kuin koukkuun, eikä liikkeen virtaus jatku. ”Nivelrikkoisen” käden vaihtoehtona on litteä ja suoraviivainen kämmen, jossa sormet ja peukalo puristuvat yhteen. Shawn myöntää, että varsinkin Isadora Duncanin jäljittelijöiden käsien sirosteleva lepattelu ansaitsi kritiikkinsä, mutta suree sitä että modernit tanssijat olivat joutuneet toisenlaiseen jähmettyneen tyylittelyn ansaan.
Litteä ja suoraviivainen kämmen tuntuu vielä kovin tutulta 1960-luvulla modernin tanssin treenauksen aloittaneesta. Graham-tekniikassa kämmen ja yhteen puristetut sormet koottiin, tai ”koonnettiin”, dramaattiseksi kupiksi. Kun nilkat koukistuivat, myös ranteet koukistuivat.
Entä nykypäivän tanssi, meillä tänään? Jos erotan tarkasteltavaksi suomalaisen nykytanssijan käden hänen kehollisesta kokonaisuudestaan, se herättää minussa usein intiimin ja unisen tunnun. Nukkuvan vauvan kädet. Kun liike ei jatku kämmenen ja sormien kautta ulospäin, tulee merkitystä sille, mitä tanssijan kehon rajoissa tapahtuu. Miltä siellä näyttää tuntuvan. Uniset kädet voivat luoda mielikuvan itseensä uppoutuneesta ihmisestä, yksityisyydestä, myös avuttomuudesta, irrallisuudesta. Pehmeiden unisormien rinnalle on viime aikoina tullut viuhkamaisesti avautuvia ja sulkeutuvia sormia ja jopa kouristuneita käsiä, jotka tuovat etäisesti mieleen 1920-luvun Ausdruckstanzin tunnepitoiset muodot.
Nykytanssi ei ole ollut kovin kiinnostunut käsien ilmaisevista eleistä, mutta sekä viittomakieltä että preeriaintiaanien käsimerkkejä on koreografioissa käytetty. Muistan englantilaisen Jonathan Burrowsin Hands-soolon 90-luvun lopulla Stoassa. Siinä mies istui tuolilla ja vain kädet tanssivat. Tämä lyhytelokuvasta live-esitykseksi muokattu teos on saanut muutama vuosi sitten jatkoa: Both Sitting Duet kestää 45 minuuttia, jonka ajan tuoleilla istuvat Burrows ja säveltäjä Matteo Fargion liikuttavat vain käsivarsiaan ja käsiään.
Palaan vielä Nurejevin käsiin. Ymmärrän, että avoimet kämmenet ja rohkeat peukalot kuuluivat Nurejevin omaksumaan klassiseen kouluun, mutta toivat näkyviin myös kamaripalvelija Jeanin luonteen ja sosiaalisen aseman. Delsartelle peukalo oli elinvoimaisuuden mittari: kuolemassa peukalo taipuu kämmentä kohti, kun taas kämmenestä aukeavasta peukalosta saattoi lukea terveyden, elinvoiman ja ilmaisun voimakkuuden ja aitouden määrän. Delsarte oli tarkkaillut lastenhoitajia Pariisin puistoissa. Äidillisten hoitajien kämmenet avautuivat heidän kurkottaessaan lasta kohti, välinpitämättömien hoitajien peukalot pysyivät supussa.
Tanssin tutkija Tiina Suhonen opettaa tanssin historiaa mm. Teatterikorkeakoulussa ja Suomen Kansallisoopperan Balettioppilaitoksessa.
Lähdeluettelo:
Guest, Ivor 1986. Gautier on dance. Dance Books: London, s.23.
Barba, Eugenio & Nicola Savarese 1991. A Dictionary of Theatre Anthropology. The Secret Art of the Performer. Routledge: London, s. 136; Miettinen, Jukka 1987. Johdanto aasialaiseen teatteriin. Jumalia, sankareita, demoneja. Teatterikorkeakoulu, Valtion painatuskeskus, s.20–21.
Magri, Gennaro (1799)1988. Theoretical and practical treatise on dancing. Dance Books: London, s.187-188.
Blasis, Carlo (1820) 1968. An elementary treatise upon the theory and practice of the art of dancing. Dover Publications, Inc.: New York, s. 27-31.
Vaganova, Agrippina (1934)1969. Basic principles of classical ballet. Dover Publications, Inc.: New York, s.42-44.
Shawn, Ted (1954)1963. Every Little Movement. A Book About François Delsarte. 2. uusittu ja laajennettu painos. Dance Horizons: New York, s.70-71.
Mts. 43–44.
