Salzburgissa järjestettiin toukokuussa workshop ja seminaari, jossa paneuduttiin Don Juanin hahmoon ja sen merkitykseen erityisesti 1920- ja 30-luvun tanssi- ja kuvataiteessa, kirjallisuudessa sekä musiikissa. Teemaan liittyen nähtiin jo kadonneiden tanssien uudelleentulkintoja (re-stagings).
Toiseksi teemaksi nousi labanotaatio ja Rudolf Labania koskevaa historiankirjoitus. Seminaarin kunniavieraana oli merkittävä labanotaation kehittäjä, nyt jo yli 90-vuotias Ann Hutchinson Guest, joka kertoi työstään notaation parissa sekä suhteestaan saksalaisen Ausdruckstanzin ja tanssiteatterin johtaviin hahmoihin Rudolf Labaniin ja Kurt Joossiin.
Teen joitakin poimintoja säveltäjä Christoph W. Gluckin juhlavuoden kunniaksi järjestetyn seminaarin alustuksista ja nähdyistä uudelleentulkinnoista. Don Juanin legendan pohjalta on tehty useita näytelmiä ja oopperoita, joista Mozartin Don Giovanni on varmasti tunnetuin. Gasparo Angiolinin Gluckin musiikkiin (libretto Ranieri Calzabigi) tekemä balettipantomiimi (1761) Don Juan – ou le festin de pierre – voi suomalaisittain näyttäytyä eksoottiselta tutkimuskohteelta, mutta Itävallassa, jossa Gluck työskenteli, hänen teoksiaan tutkitaan edelleen monista näkökulmista.
Angiolinin ja Gluckin balettia pidetään yhtenä ballet en actionin avainteoksena. Se katosi ohjelmistoista romantiikan kaudella, jonka esteettisiä normeja koreografia ei vastannut. Kiinnostus heräsi uudelleen 1920-luvulla, jolloin monet koreografit tarttuivat aiheeseen, useat Gluckin musiikin innoittamina.
Oman versionsa tekivät esimerkiksi Rudolf Laban (esityksen juliste vuodelta 1926), Yvonne Georgi, Rosalia Chladek, Aurel von Milloss, Tatjana Gsovsky ja Mihail Fokine.
Ballet en action meidän ajassamme
Salzburgissa kytkös tanssin- ja musiikintutkimuksen välillä on vahva. Keskeinen tieteenaloja yhdistävä henkilö on usean vuosikymmenen ajan ollut alunperin näyttelijänä työskennellyt professori emerita Sibylle Dahms. Hän esitteli seminaarissa projektia, jossa hän tutki Gasparo Angiolinin Don Juanin tanssikohtausten ja musiikin suhdetta sekä tanssien ja pantomiimijaksojen paikkaa teoksessa. Hanke oli osa laajempaa Gluckin koottujen teosten projektia.
Teoksesta ei ole säilynyt notaatiota: Ballet en actionin myötä ylävartalon, kasvojen ja käsien merkitys kasvoi, eikä aikakauden tanssikirjoituksella ollut keinoja näiden liikkeiden tallentamiseen. Alkuperäistä teosta jäljittäessään Dahms tutki 1700-luvulla ahkerasti esitetyn baletin eri versioiden partituureja sekä nuotteihin liitettyjä, näyttämötoimintaa ja koreografiaa koskevia ohjeita. Suomessakin vieraillut professori Claudia Jeschke sekä Berliinin valtionoopperan solistitanssija Rainer Krenstetter olivat tehneet Dahmsin työn pohjalta koreografian kolmeen Don Juanin kohtaukseen. Heitä kiinnosti, miten eri lähteet (partituuri ja tanssia koskevat kirjoitetut ohjeet) voitaisiin nivoa uudelleen yhteen tanssikompositioksi, tämän päivän termein koreografiaksi.
Krenstetterin yliopiston harjoitussalissa esittämissä tanssinumeroissa (Kaksintaistelu komentajan kanssa / Duell mit dem Komtur, Fandango sekä Raivotarten tanssi / Furientanz), kuten muissakaan seminaarissa nähdyissä tansseissa, ei ollut kyse rekonstruktioista eli pyrkimyksestä luoda alkuperäistä mahdollisimman tarkoin vastaava teos. Sen sijaan tekijät halusivat uudella kompositiollaan lähestyä 1700-luvun teosta nykypäivän perspektiivistä ja pohtia ballet en actionin merkitystä meidän ajassamme.
Jäljittelyn sijaan he painottivat tulkintaa luovana aktina, tanssin omaa historiaa ja tanssijan ja työryhmän tietoisuutta yhteisestä menneisyydestä. Kyse on prosessista, jossa tanssijat ja tutkijat luovat uusia tulkintoja joskus hyvinkin rajallisesta lähdeaineistosta.
Krenstetterin tanssin teos- ja teatterikontekstista irrotetut yksittäiset askelsarjat sekä kehon- ja tilankäyttö johdattelivat katsojan ajatuksia ballet en actioniin. Tanssija ei kuitenkaan pyrkinyt kokonaan verhoamaan ilmaisuaan ja liikkeitään 1700-luvun muotokieleen.
Kun historia ja nykyaika limittyvät tanssijan kehossa tällä tavoin, vaikutelma on samalla kertaa sekä tässä hetkessä oleva että taaksepäin katsova. Krenstetteriä katsoessani kuitenkin mietin, että jos en olisi tuntenut kontekstia, olisiko tanssien jännite kannatellut kokonaisen teoksen keston verran.
Sacharoffin monet kasvot
Don Juan -teeman ulkopuolelta Jeschke ja Krenstetter esittelivät venäläissyntyisen tanssija-koreografi Alexander Sacharoffin (1886–1963) työtä koskevaa projektiaan ja tanssija-koreografilta jääneiden hajanaisten lähteaineistojen pohjalta tehtyjä lyhyitä tulkintoja. Heitä inspiroi Sacharoffin androgyyni taiteilijahahmo ja siihen liittyvä henkilökohtaisen teatrikalisaatio, yksityisen ja taiteen yhteensulautuminen.
Jeschke ja Krenstetter olivat työskennelleet valokuvien, harvojen notaatioiden ja Sacharoffin tansseja käsittelevien tekstien pohjalta tavoittaakseen hänen tulkitsemiaan erilaisia historiallisia kehoja. Yhtenä esimerkkinä seminaarissa nähtiin tulkinta Sacharoffin barokkihenkisestä tanssista Pavane royale (1919).
Keskustelussa tekijät pohtivat, onko ylipäänsä mahdollista rekonstruoida valokuvaan kätkeytyvä elävä keho. Jälkeenpäin ei myöskään voida varmuudella sanoa, onko jossakin kuvassa ollut asento ylipäätään osa jotakin tanssia vai ainoastaan kuvaustilannetta varten luotu.
Aina uudelleentulkinnan ei tarvitse olla kokonainen tanssi, teoksesta puhumattakaan. Kiinnostava oli Krenstetterin ratkaisu, jossa hän asetti valokuvat ympyrään lattialle. Kuvan luota toiselle siirtyen hän tulkitsi niissä olevia asentoja ja toi kuvien tanssijan osaksi katsojan omaa kokemusmaailmaa.
Kaikuja Hellerausta
Don Juan -teemaan liittyi myös Gunhild Oberzaucher-Schüllerin Rosalia Chladekia koskeva esitelmä. Chladek oli 1920-luvulla Hellerau-Dresdenin liikunta- ja tanssikoulussa Saksassa ja Hellerau-Laxenburgissa Itävallassa työskennelleiden suomalaistaiteilijoiden Marianne Pontanin, Annsi Berghin ja Mary Hougbergin läheinen kollega.
Oberzaucher-Schüllerin alustus käsitteli Chladekin Don Juan -koreografiaa, joka esitettiin Baselissa 1930. Chladekin, kuten kaikkien Helleraussa I maailmansodan jälkeen opiskelleiden ja opettaneiden, liikekieleen vaikutti amerikkalainen delsartismi sellaisena, kun se välittyi Keski-Eurooppaan Bess Mensendieckin, Hade Kallmeyerin ja Hedwig Hagemannin välityksellä. Toinen vahva vaikuttaja oli Emile Jaques-Dalcrozen kehittämä rytmillinen voimistelu, jossa musiikilla ja kehon liikkeillä oli kiinteä yhteys.
Dalcroze-vaikutteet huomioiden Oberzaucher-Schüller arvioi Chladekin uudistaneen teoksen esitysperinnettä nimenomaan tavallaan käsitellä musiikkia. Koreografia kumpusi musiikin herättämistä impulsseista, ja Chladekin oma tulkinta Don Juanin roolista painotti tanssijan kehon ja musiikin välistä kiinteää vuorovaikutusta pohjautuen koreografin omaan liikekieleen.
Chladek-pedagogi Martina Haagerin lyhyessä tansissa Duell mit dem Komtur saimme pienen kosketuksen Chladekin tyyliin sellaisena, kuin se kulkeutui hänen omille oppilailleen. Haagerin koreografia pohjautui musiikin tarkkaan analyysiin, minkä jälkeen hän teki oman tulkintansa noudattaen Chladekille ominaista tapaa tulkita musiikkia teoksen tapahtumien hengessä.
Haager esitti myöskin Rosalia Chladekin koreografioiman Keppitanssin (Tanz mit dem Stab, 1930), jossa näkyi Helleraulle tyypillinen rytmiikan vahva vaikutus.
Labanotaation grand old lady
Amerikkalaissyntyinen Ann Hutchinson (avioiduttuaan Hutchinson Guest) tutustui labanotaatioon opiskellessaan 1930-luvun toisella puoliskolla Kurt Joossin ja Sigurd Leederin tanssikoulussa Dartington Hallissa Iso-Britanniassa. Ensin kansallissosialistien kanssa yhteistyötä tehnyt ja sitten heidän hylkimänsä Laban jätti Saksan ja päätyi Joossin luo Dartingtoniin vuonna 1938.
Hutchinson Guest ei itse missään vaiheessa opiskellut Labanin johdolla. Dartingtonissa kuitenkin opetettiin notaatiota, ja Laban rohkaisi häntä jatkamaan työtä notaation parissa opiskeluajan jälkeen. New Yorkissa Hutchinson Guest perusti Johan Martinin aloitteesta ja tukemana tanssinotaation keskittyneen organisaation (Dance Notation Bureau), jota hän johti parikymmentä vuotta.
Hutchinson Guestin mukaan osa Labanin ajatuksista ja ratkaisumalleista ”ei käynyt järkeen”, ja notaation parissa työskentelevät eivät ainoastaan soveltaneet sitä käytäntöön vaan myös ratkoivat ongelmakohtia ja tutkivat alueita, joita Laban ei käsitellyt omassa työssään. Hutchinson Guestin lisäksi myös Alfred Knust ja Sigurd Leeder pitivät notaatiota tärkeänä ja kehittivät sitä eteenpäin. Knust oli Labanin yhteistyökumppani, joka ennen toista maailmansotaa työskenteli aktiivisesti liikekuorojen kanssa.
Leeder puolestaan kiinnitti huomiota nuoren naisen kykyihin jo Dartingtonissa, missä tämä auttoi notatoimaan Leederin teoksia. Myöhemmin he tapasivat säännöllisesti Lontoossa ja keskustelivat notaatioon liittyvistä ongelmista ja uusista ideoistaan. Hutchinson Guest kertoi saaneensa vaikutteita molemmilta miehiltä, joista Knust oli systemaattisempi ja myös julkaisi notaatiota käsitteleviä kirjoituksia, päinvastoin kuin Leeder.
”En ole hänelle mitään velkaa”
Hutchinson Guest kertoi myös avoimesti ristiriidoistaan Labanin kanssa sekä siitä välinpitämättömästä asenteesta, jota Laban osoitti nuoren amerikattaren työtä kohtaan. Tämä sai jo varhain luvan käyttää notaatiota omien opiskelijoidensa kanssa Yhdysvalloissa, mutta Laban vaati, että mikäli jotakin hänen työhönsä liittyvää julkaistaan ja kehitetään edelleen, kaiken täytyy tapahtua hänen kauttaan.
Jatkuvassa rahapulassa olleen Labanin intressit olivat tässä kohdin yhtä paljon sisällöllisiä kuin taloudellisiakin. Hutchinson Guest kertoo pitäneensä vaatimusta paitsi mahdottomana toteuttaa myös epäoikeudenmukaisena. Hän oli valmis antamaan kunnian Labanille, mutta päätti julkaista mitä halusi ilman erillistä hyväksyntää. Nuoren naisen itsevarmuudella hän ilmoitti, ettei ollut Labanille mitään velkaa.
Kaksikon kommunikaatio-ongelmia ja Labanin välinpitämättömyyttä Hutchinsonin Guestin Amerikasta lähettämiin notaation ongelmia koskeviin tiedusteluihin kuvataan Valerie Preston-Dunlopin teoksessa Rudolf Laban – An Extraordinary Life (2008). Hutchinson Guest yritti kirjeitse saada Labanilta kommentteja ongelmallisten tilanteiden ratkaisuun, mutta maestro ei halunnut tai ehtinyt pureutua valtamerentakaisiin kysymyksiin, joiden taustalla olivat myös amerikkalaisen modernin tanssin tekniikat ja niiden keskieurooppalaisesta ja saksalaisesta tanssista poikkeava kehon käyttö.
Vieraillessaan Euroopassa 1950-luvun puolivälissä Hutchinson Guestilla olisi ollut mahdollisuus opiskella Labanin johdolla. Nyt 60 vuotta jälkeenpäin hän totesi, että nuoruus ja Labanin aiempi välinpitämättömyys aiheuttivat sen, että hän ei tarttunut tilaisuuteen. Hän kertoi aina kunnioittaneensa sitä, mitä Laban teki, mutta totesi myös: ”En tiedä, arvostiko hän sitä, mitä minä ja hänen kollegansa tekivät notaation hyväksi. Laban ei koskaan puhunut asiasta.”
Jo Dartingtonissa olleessaan Hutchison Guest teki notaation Joossin teoksesta Vihreä pöytä. Saatuaan työnsä valmiiksi hän lähti viemään valmista notaatiota Joossille studioon. Koreografi ei kuitenkaan kiinnittänyt työhön tai sen tekijään vähäisintäkään huomiota. Odotettuaan huoneessa jonkin aikaa tämä lopulta jätti suururakkansa harjoitussaliin ja poistui.
Laban ja kriittinen historiankirjoitus
Danser avec le IIIe Reich – Les danseurs modernes et le nazisme -kirjan kirjoittaja Laure Guilbert käsitteli omassa alustuksessaan Rudolf Labania ja kysyi, miksi historiankirjoituksen tästä tuottama kuva on hagiografista pikemminkin kuin kriittisesti kohdettaan tarkastelevaa.
Guilbert nosti esiin Labania hänen uransa eri vaiheissa auttaneet ja tukeneet naiset, joista monet olivat sekä ammatillisia kollegoja että rakastajattaria. Guilbertin tulkinnassa Laban tarvitsi naisia kehittääkseen omaan työtään ja naiset häntä emansipoituakseen. Varhainen moderni tanssi tarjosi naisille uusia ammatillisia mahdollisuuksia, ja Laban veti naisoppilaita puoleensa henkilökohtaisella karismallaan. Monet heistä kehittyivät hänen inspiroiminaan ja ohjauksessaan vahvoiksi ja persoonallisiksi esiintyjiksi.
Ilman sellaisia naisia kuin Dussia Bereska, Susanne Perrottet tai Lisa Ullmann Laban ei olisi voinut kehittää liikettä koskevia teorioitaan tai notaatiotaan. Labanin uran alkuvuosina häntä suojeli myös sukupuoli ja ajattelu, jossa mies nähtiin luovana yksilönä ja naisen oli tyydyttävä muusan rooliin.
Laban-tutkimusta vaikeuttavat hajallaan olevat arkistot. Hän ei myöskään ollut selkeä kirjoittaja ja hänen teksteilleen ominainen esoteerinen ulottuvuus tekee monista kirjoituksista vaikeasti avautuvia. Ongelma, jonka kanssa notaatiota sisäpiirin ulkopuolelle kehittänyt Ann Hutchinson Guest myös kamppaili.
Guilbertin mukaa sodan jälkeen alkoi kehittyä tulkinta, jossa Laban nähtiin guruna, jota ei sopinut kritisoida. Hänen teoksistaan, kouluistaan ja kirjoituksistaan muodostui pitkälti hänen naiskollegojensa luoma ja ylläpitämä kollektiivinen, myötäsukainen tulkinta, jota vain muutamat tutkijat, mm. Marion Kant, ovat yrittäneet kyseenalaistaa. Myötäsukaisuus näkyy esimerkiksi tavassa esittää Laban natsismin uhrina ja hänen kansallissosialistien kanssa tekemänsä yhteistyön sivuttamisena. Nämä kertomukset Labanista uhrina elävät edelleen, Guilbert väitti.
Vaikka hänen alustuksensa herätti enemmän kysymyksiä kuin antoi vastauksia, puheenvuoro ravisteli kiinnostavalla tavalla Laban-myyttiä. Guilbertin puheenvuoron jälkeen on kiintoisaa tarkastella paitsi yllä mainittua Preston-Dunlopin Laban-elämäkertaa myös Preston-Dunlopin uusinta Labanin teatterikoreografioita käsittelevää teostaan Rudolf Laban – Man of Theatre (2013).
Johanna Laakkonen
Kirjoittaja on tanssintutkija ja Helsingin yliopiston teatteritieteen yliopistonlehtori.
°°°°
Re-Stagings of Don Juans: Theatrale (Re-)Präsentationen in Tanz, Musik und Kunst der 1920er-Jahre.
Järjestäjät: Paris Lodron-Universität Salzburg/Abteilung für Musik- und Tanzwissenschaft, Derra de Moroda Tanzarchiv, Universität Mozarteum Salzburg.
