Mikä tarkoittaa olemassaolon rytmi? Entä figuuri? Tässä yhteydessä nämä termit kuvaavat olemassaolomme mimeettisiä mahdollisuuksia tai kykyjä.
Figuuri on tuttu käsite kirjallisuuden tutkimuksesta ja filosofiasta, joissa figuurilla tarkoitetaan kuvausta myyttisestä sankarista, esikuvasta, jonka avulla ymmärrämme minkälainen maailma meidän olisi rakennettava. Rytmi (kreik. rythmos) taas tarkoittaa tässä vielä hieman kryptisesti mimeettisen olemassaolon liikkeen muotoa.
Tässä esseessä pohditaan tanssivalokuvien avulla, voivatko figuurit olla pelkän kuvan tai kuvauksen lisäksi esimerkiksi kehoja tai käsityksiä kehoistamme? Minkälaisia figuureja taidetanssissa esiintyy?
Miksi tutkia nimenomaan tanssivalokuvia? Valokuvahan tallentaa tanssiliikettä vain hyvin rajallisessa merkityksessä. On kuitenkin ilmeistä, että edellisessä valokuvassa esiintyy tanssitaiteilija, joka tanssii. Tunnistamme heti, että kyse on tanssivalokuvasta.
Miksi?
Koska kuvassa on tanssija, edellinen kuva ei esitä vain ihmiskehojen satunnaisia asentoja, vaan siihen piirtyy ero olemisen tavassa. Tätä tanssin ja ei-tanssin välistä jännitettä pysähdymme tarkastelemaan. Mikä on se kuvaan tallentunut tanssijan kehon mimeettinen erikoislaatu, jonka avulla erotamme staattisesta kuvasta heti kehon, joka tanssii, ja kehon, joka ei tanssi? Kyse ei ole pelkästä erikoisesta asennosta vaan vaikuttaa siltä kuin pysähtynyt kuva tanssista tekisi näkyväksi sen, miten tanssi rikkoo jonkinlaisen inhimilliselle olemassa- ja yhdessä-olemiselle ominaisen muotin tai muodon. Ylläolevan kaltainen tanssikuva vaikuttaa siis olevan myös kuvaus kehon poliittisuudesta.
Mimesis
On aloitettava kysymyksellä, mitä mimeettisyys oikein tarkoittaa? Mitä on mimesis?
Mimesis ymmärretään usein varsin suppeasti ”jäljittelynä” tai ”kuvauksena”. Laajemmin mimeettisyys tarkoittaa inhimilliseen olemassaoloon liittyvää kritiikitöntä kykyä tuottaa totta tai harhaa.
Filosofi Susanna Lindberg kirjoittaa: ”Mimesis on […] pelkkä kyky ilman periaatetta, joka ratkaisisi, onko tuotettu asia totuudenmukainen vai pelkkä harha. […] Mimesis on olemukseltaan kritiikitöntä ja epätietoista”. Mimesis on Lindbergin mukaan ”suhde johonkin toiseen, yritys verrata ja saattaa yhteismitalliseksi ja adekvaatiksi joidenkin toisten kanssa ilman, että tuo identiteetinhalu voisi koskaan ratketa varmuudeksi.”
Tässä mimesiksen merkityksessä pääsemme lähestymään figuureja ja rytmejä, siten kuin ne paljastuvat näissä kuvissa. Siellä missä havaitsemme esimerkiksi olemassaoloon liittyvän rytmin, havaitsemme sen siksi, että rytmi on osa inhimilliseen eksistenssiin liittyvää mimeettistä toimintakykyä.
Lindberg jatkaa: ”[M]imesis on eksistenssin perusluonne sikäli kuin eksistenssi on aluksi pelkkä puhdas, sinänsä tyhjä ja kriteeritön kyky kaikkiin muotoihin – olematta itsessään mitään. Rytmi puolestaan on sen karakterisoituminen, sen tuleminen joksikin tai joksikuksi, oli tämä karakteeri sitten tyyppi [ts. figuuri] tai yksilöllinen poljento”.
Rytmi on toisin sanoen kehon eksistenssin liikkeen muoto. Rytmi voi yhtä lailla johtaa kehon olemassaoloa (sen karaktääriä) kohti figuurein hallittuja laumaliikkeitä tai toisaalta omalaatuiseksi yksilölliseksi kehoksi – esimerkiksi kun uskaltaudumme uutta luovaan tanssiin.
Voisi väittää, että rytmi erottuu olemassaolon liikkeen muotona ja karakterisoitumisena erityisesti taidetanssissa. Erotamme siinä rytmin, koska (tanssijan taidoista riippuen) taidetanssissa ihmiskeho on hetkittäin aidosti yksilöllisellä tavalla olemassa. Jos puolestaan katsomme figuurein hallittuja ihmisiä, esimerkiksi ihmiskehoa, joka ahtautuu julkisten tilojen monofoniaan, rytmi katoaa näkyvistä. Yksilöllisellä tavalla olemassa olevan kehon sijaan metrossa istuvan tai seisovan kohdalla näemme kehofiguurin.
Näissä kuvissa tuskin on nähtävissä täsmälleen sitä, mitä esimerkiksi filosofit Martin Heidegger ja Phillippe Lacoue-Labarte kutsuvat figuureiksi (tai Gestaltiksi). Siksi etuliite: kehofiguuri. Figuuri (ilman etuliitettä), kuten Lindberg kirjoittaa, on kuvaus kuvitteellisesta, myyttisestä henkilöstä ”johon tiivistyy tai jossa inkarnoituu symbolisesti jokin mieli” ja jolla ”tunnustetaan tämän symbolisen mielen keskittymisen takia olevan tehtävä ihmisten käyttäytymisen ohjaajana.” ”[F]iguuri avaa maailman (jossa elämme ja joka meidän pitää rakentaa).” Viimeinen lause viittaa Heideggeriin ja vaaran paikkaan, johon palataan tämän esseen lopussa. Heideggerin ajatukset taiteesta ovat varmasti useammalle jo tuttuja. Lainataan vielä muutama rivi Lindbergiltä, joihin toivottavasti kiteytyy Heideggerin ja Lacoue-Labarthen ajatusten ratkaiseva ero: ”Vaikka Lacoue-Labarthe ottaakin hyvin vakavasti Heideggerin ajatuksen taideteoksen keskeisestä roolista, hän pitää vaarallisena ajatusta, että teos voisi perustaa maailman jonkin figuurin perusrakenteen mukaan”. Lacoue-Labarthen mukaan tämä on vaarallista, koska se on (hieman kärjistäen) kaava fasismille.
Taiteelle jää Lacoue-Labarthea mukaillen poliittinen työnsarka myyttisten figuurien synnyttämisen rinnalle ja sitä vastustamaan. Figuraatiosta ja myyteistä tuskin päästään kokonaan eroon mutta juuri siksi ”pitäisi löytää keinoja estää tämän figuraation liikkeen vakautuminen yhdeksi kuvaksi. Juuri tuota figuraation liikettä voisi kai kutsua rytmiksi”, Lindberg kirjoittaa.
Kehofiguuri ja rytmi
Figuuri on siis vakiintuneena poliittis-filosoisena käsitteenä kallellaan kirjalliseen perinteeseen ja kirjallisiin myytteihin. Voisiko asiaa ajatella irrallaan kirjallisista myyteistä katsomalla itseämme, kehojamme (kotona, töissä, taiteessa, harrastuksissa), niiden liikkeitä ja rytmejä? Tämän kysymyksen vuoksi tässä esseessä pohditaan alleviivaavasti kehofiguuria, ei kirjallis-myyttisiä figuureja.
Katsotaan yllä olevaa kuvaa. Tunnistamme heti, että tässä ei ole kyse tanssikuvasta. Miksi? Tiedämme, että valotushetkellä ihmiset ovat olleet liikkeessä, vaikka valokuva ei liikettä sinänsä tallentaisikaan. Ihmisten liike on kuitenkin laadultaan erilaista kuin tanssikuvissa. Vai käykö meillä mielessäkään, että jakkupukuinen nainen tanssisi metrotunnelin suuaukossa? Ei. Kuitenkin kun katsoimme aiemmin kuvia tanssijoista, ajattelimme ilman epäilystä, että liike oli tanssia. Miksi? Edellisen kuvan avulla voi vielä tehdä seuraavan tarkennuksen: rytmi ei tässä yhteydessä tarkoita sitä, että eri paikoilla tai elämäntyyleillä on oma rytminsä. Nyt ei ole tarkoitus puhua maalaiselämän leppoisuudesta tai kaupunkilaisten kiivaasta elämänrytmistä. Eron havaitseminen ei liity siihen seisooko ihminen kuvassa kiireettömästi vai käveleekö hän kiirehtien. Kiirehtivillä jakkupukuisilla naisilla, paikallaan istuvalla miehellä ja kuvan edustalla seisovalla punareppuisella naisella on sama kehofiguuriksi vakautunut rytmi. Rytmi tarkoittaa tässä yhteydessä hyvin kirjaimellisesti kehon liikkeen muotoa, ei kehojen suhteellisia nopeuksia, eikä asentojen vaihteluita tietyn kehofiguurin sisällä.
Miksi siis erotamme tanssikuvan tanssikuvaksi? Siksi, että tanssikuvissa tanssijan olemassaoloa karakterisoiva rytmi ja erot kehofiguureissa näyttäytyvät herkemmin. Tanssi on liikettä, joka tuo oman muotonsa näkyville, sikäli kun tanssi on aidosti yksilöllisen kehon ja eksistenssin liikettä. (Tässä törmätään myös tanssijan ammattitaitoon liittyviin kysymyksiin).
Mitä tämä tarkoittaa? Mikä sitten olisi liikettä, joka tuo esille jonkin muun kuin kehon liikkeen oman muodon? Voi olla, että liikkeistämme melkein kaikki.
Juuri siinä varmuudessa jolla osaamme erottaa tanssikuvan ja yllä olevan kaltaisen kuvan toisistaan, erotamme rytmin. Tanssikuvassa erotamme rytmin muotona ja edellisen kaltaisessa kuvassa emme, koska rytmi ikään kuin peittyy kehofiguurin muodon alle. Kehofiguuri on muoto, joka ei ole kehon tai eksistenssin itsenäinen tuotos.
Välihuomiona on todettava, että jos kehofiguuri on kirjallisten figuurien tavoin tekemisissä sankarikuvien ja myyttien kanssa, vaikutta siltä, että kehofiguurien kohdalla sankarillisia kehollisia esikuviamme näyttävät olevan, surullista kyllä, ”yhdenmukaisuus”, ”samanlaisuus” ja ”hallittavuus.”
Tällaista kehon liikkeen muotoa, jossa rytmit vakiintuvat yhdeksi jaetuksi kehon olemassaolon muodoksi kutsutaan tässä esseessä, mainittakoon se vielä kerran, kehofiguuriksi.
Nyt voimme katsoa seuraavaa kuvaa.
Verrattuna edelliseen, eikö tämä valokuva suorastaan huuda rytmiä? Kuvassa on edelliseen verrattuna muuttunut yhden ihmisen kehon liikkeen muoto hieman poikkeavaksi. Rytmi erottuu rytmistä. Figuraation liikkeen vakautuminen staattiseksi kehofiguurien monofoniaksi on horjutettu ja saatettu uudelleen liikkeeseen. Kuvaan on syntynyt ero, eikä se ole vain ero asennossa. Edellisessä kuvassa oli myös lukuisia eri asentoja, silti vain yksi staattinen kehofiguuri. Hänhän tanssii, sanomme vihreähameisesta naisesta.
Ero on ero eksistenssin liikkeen muodossa; rytmissä, kehon figuraatiossa. Olemme tehneet huomion, että pienikin kehon liikkeen muodon poikkeama erottuu tällaisessa valokuvassa. Tanssivalokuva tekee rytmin näkyväksi, kuin valo heijastimen.
Kehofiguuri on yhdeksi ja samaksi vakiintuneen rytmin monikerta, jota keho ei tuota yksin. Mitä tämä tarkoittaa? Se ei ole kehon tai eksistenssin liikkeen oma muoto vaan tämän ulkopuolelta opitun ja mikä merkittävää: kehon ulkopuolelta hallittavissa olevan yhden ja saman rytmin monikerta. Kehofiguuri on se, joka määrää tietyn kehon liikkeen muodon ulkopuolelta ja sulkee sen muottiin. (Se on eräänlinen näkymätön univormu (uni-form)). Se on eksistenssin muoto, jota emme edes tunnista muodoksi vertailukohteiden puutteen vuoksi. Siksi tanssi tuo sen näkyviin.
Näemme kehofiguurin siinä, missä emme osaa katsoa kehoa kehona. Yksilöllisen eksistenssin peittyessä kehofiguurien alle, peittyy nimenomaan keho. Kääntäen keho ja eksistenssi ovat sama asia sikäli, kun ne peittyvät kehofiguurin alle.
Näemme kehojen sijaan kehofiguurin, kun katsomme metrolaiturilla tavallisena arkipäivänä vellovaa liikettä. Ajatellaan esimerkiksi turvakameran videokuvaa ihmisistä jotka nousevat metron kyytiin ja pois. Missä siinä on keho?
Julkinen tila koostu yhä enemmän jatkeista ja yhdysväylistä erilaisille hallituille ja valvotuille tiloille: metrolaitureille, bussipysäkeille ja muille rakennelmille, jotka ovat yhteen tiettyyn liikkeen muotoon pakottavia. Metrolaituri ei ole enää julkinen tila, vaan staattisen kehofiguraation tila.
Rytmin politiikkaa
Lontoossa on käytössä automaattisia valvontakameroita, jotka tunnistavat halutunlaiselle kehofiguurille vieraita liikkeitä; väärässä rytmissä toimivia kehoja tehden niistä tarvittaessa hälytyksen: hälytys kehosta, joka liikkuu julkisella paikalla ”epäilyttävästi”.
Kärjistetyimmät esimerkit kehofiguureista löytyvät totalitaristisista yhteiskunnista. Ajatellaan esimerkiksi Leni Riefenstahlin Triumph des Willens- elokuvan tarkkaan koreografioituja marssirivistöjä tai meille suomalaisille tuttuja kansallisromanttisia voimistelu(propaganda)filmejä. Kyse ei ole mistään harmittomasta jumpasta, vaan kansallis-kehofiguurien muokkauksesta poliittisen rytmivoimistelun avulla. Ei terve mieli terveessä ruumiissa, vaan terve (lue: halutunlainen, ennalta hallittu ja hyödyllinen) kansalainen tällaisessa kehossa.
Vaikka on ilmeistä, että tanssi jos mikä on taiteenlajina kehofiguureja rikkovaa rytmin taidetta, on syytä alleviivata, että myös tanssitaiteessa on työssään omat figuurinsa. Ilmeisimpänä esimerkkinä esiin nousee klassinen baletti, joka pakottaa tanssijan liikkeillään toistamaan ja vahvistamaan tiettyä kehofiguuria.
Kirsi Monni kirjoittaakin väitöskirjassaan Stéphane Mallarmén vedoten, että ”[Balleriinan keho] ei ole naisen keho, vaan idean välitön instrumentti.” Baletti on Monnin mukaan eräänlainen symbolis-platonistis-esteettinen sulkeuma. Tämä ”ideaalinen maailma […] on mahdollinen asettaa esiin vain esteettisesti eheänä jatkumona. Elämismaailmasta puhdistettujen ja homogeenisten kehojen ’alkukuvien’ rivistössä yksi pulska joutsen romuttaa koko baletin idean – siis sen, että se perustuu representaatio-rakenteeseen, joka on ideaalista maailmasta käsin. […] Kokemukseni on, että tämä ’symbolisen esityksen aukottomuus’ saa aikaan sen, että tanssijan eksistenssin faktisuus (eksistentiaalisen heitettynä olemisen rakenne) tuntuu kätkeytyvän. Tästä seuraa kokemus siitä, että tanssi ei merkityksellisty maailmointina tanssijan situaation faktisuudessa, vaan ennen kaikkea baletin oman esteettisen systeemin sisäisenä merkityksellisyytenä.”
Mutta eikö kehojemme todellisuus ole yhtä lailla baletin ulkopuolella täynnä Monnin luonnehtimia ”alkukuvia” ja ”symbolisen esityksen aukottomuuksia”? Eivätkö kehofiguurit ole täsmälleen ”symbolisia esityksiä”? Vai pitäisikö sanoa: eikö määrätietoisesti metroon etenevä askel ole symbolinen esitys ulkoapäin hallittavissa olevasta kehofiguurista tai jopa kuuliaisuuden esitys itse kehofiguurille?
Monnin sinänsä aiheellinen pyrkimys on tanssin merkityksellisyyden riuhtaiseminen irti klassisen baletin kaltaisesta sulkeutuneesta ja ideaalisesta merkityssysteemistä. Asian voi nyt ilmaista laajemmin: irtautuminen tapahtuu baletin kehofiguurista tai balettifiguurista.
Monnin ajatus tanssin uudesta paradigmasta on tästä näkökulmasta täysin riittämätön. Jonkinlainen ”uusi paradigma” on täsmälleen ”maailman perustamista tietyn uuden figuurin perusrakenteen mukaan”. Juuri tästä Lacoue-Labarthe varoittaa.
Tanssitaiteeltakin täytyy voida vaatia väsymätöntä taistelua. Taistelua, jonka muoto on jatkuva etäisyyden etsintä etabloituneisiin tanssin muotoihin ja kehofiguureihin. Tanssitaiteessa jos missä on synnyttävä uusia eroja ja eroamisia, pakomatkoja ja uusien suhteiden ja suhteettomuuksien luomista vanhoihin ja uusiin kehofiguureihin. Tanssitaiteessa jos missä on luotava aina vaan uudenlaista naurua ja leikkiä näillä suhteilla. Sen, jos minkä on vaalittava rytmejä kehofiguurien välillä. Se ei voi jäädä vaalimaan mitään uusia tanssifiguureja tai uutta ”paradigmaa”.
Rytmi ja tanssikritiikki
Tanssi, joka ei etsi rytmisiä suhteita ja liukumisia, vaan lopulta surkastuu tietyn vakiintuneen kehofiguurin vahvistamiseen saattaa toki edelleen vaalia eroaan ja rytmiään suhteessaan tanssille ulkoisiin figuureihin. Tuskin baletin syntyaikoinakaan oli kyse minkään ”hovifiguurin” vahvistamisesta vaan nimenomaan tanssimisesta ja leikkimisestä hovin jäykän kehofiguurin kanssa. Baletin alkumuoto saattoi herätellä ihmisiä näkemään oman kehonsa muuten huomaamatonta figuroitumista hovien poliittisesti sokeassa arjessa.
Kuitenkin esimerkiksi Uwe Scholtzin teos Seitsemäs sinfonia on upea osoitus siitä, miten lähellä balettifiguuri on esimerkiksi 1900-luvun alkupuoliskon erilaisilla voimistelu- ja muilla propagandafilmeilla kypsyteltyjä arjalais- tai kolhoosifiguureja. Mielenkiintoisia balettifiguurin ilmanemismuotoja löytyy muistakin balettitekniikkaa kunnioittavissa nykybaleteissa. Scholtzin teoksen lisäksi mainittakoon esimerkiksi Jiri Kylianin Stepping Stones. Scholtizn ja Kylianin mainittuja teoksia yhdistää sekä balettitekniikan syvä kunnioittaminen, myös mahdollisuus tulkita molemmissa lavan keskellä esiintyvä suuri ympyrä- tai piirimuoto nimenomaan balettifiguurin näyttämökuvalliseksi esitykseksi. Kylianin teoksessa piiri tai ympyrä on toteutettu suurelta osin valoilla ja on visuaalisesti suuremmassa roolissa mutta sitä tyydytään enimmäkseen vain ”piirittämään” ja lähestymään. Scholtz taas juoksuttaa teoksessaan miestanssijaa esittelemään kehofiguuria palvovan piirin keskelle uudestaan ja uudestaan.
Nykytanssissakin on tunnistettavissa piirteitä, jotka vahvistavat jo olemassa olevia kehofiguureja: nykytanssifiguureja. Tällaiset ”uudet paradigmat” ovat ehkä vääjäämättömiä, mutta eikö juuri siksi tanssin pitäisi taistella näiden kehofiguurien syntyä vastaan? Tätä on syytä pohtia.
Rytmin ja kehofiguurin käsitteillä ei luonnollisestikaan ole mahdollista artikuloida tyhjentävää totuutta taidetanssista. Näistä käsitteistä, niin kuin niitä on tässä pohdittu, on se hyöty, että niiden avulla saadaan artikuloitua kehnosti tunnistettua mutta hyvin ajankohtaista kehoon kohdistuvaa politisointia.
Nykytanssi tuskin on akuuteimmassa vaarassa sortua toistamaan kehofiguureja. Vaara on kuitenkin olemassa. Emme tunnista sitä vielä tarpeeksi hyvin, mutta ehkä sen saa tanssien näkyville.
Valokuvat: Johannes Romppanen ja Olli Ahlroos
Teksti: Olli Ahlroos
Tanssija: Johanna Ikola
Kuvat on otettu Prahassa vuonna 2007 (alun perin osana Johanna Ikolan, Hanna Korhosen, Antti Ikolan ja Johannes Romppasen Seuraava kuva –teosta). Kuvat ja esseen varhaisempi versio on julkaistu aiemmin taideosuuskunta Apinatarhan verkkosivuilla.
Kirjallisuutta
Heidegger, Martin. Taideteoksen alkuperä, suom. Hannu Sivenius, Taide, Helsinki, 1998.
Lacoue-Labarthe, Philippe ja Jean-Luc Nancy. Natsimyytti, Tutkijaliitto, Helsinki, 2002.
Lindberg, Susanna. ”Mimesis cum Figuris”, Filosofien ystävyys, Tutkijaliitto, Helsinki, 1998.
Lindberg, Susanna. ”Olemisen rytmi”, Mikä mimesis?, Phillippe Lacou-Labarthen filosofinen teatteri, Tutkijaliitto, Helsinki, 2009.
Monni, Kirsi. Olemisen poeettinen liike: Tanssin uuden paradigman taidefilosofisia tulkintoja Martin Heideggerin ajattelun valossa, Acta Scenica vol. 15, Teatterikorkeakoulu, Helsinki, 2004.