Tätä kirjoitusta varten Liikekieli.com haastatteli valikoituja, Euroopassa hyvin tunnettuja nykytanssikirjoittamisen asiantuntijoita. Haastatteluartikkelin tarkoitus on muodostaa hieman erilaisista perspektiiveistä valotettu kuvaus eurooppalaisen tanssikirjoittamisen ja taidekritiikin nykymerkityksestä ja -tilasta. Haastateltaviksi suostuivat Franz Anton Kramer, Jeroen Peeters, Donald Hutera, Bojana Kunst ja Boyan Manchev. Osaa haastatelluista yhdistää se, että he kirjoittavat tai ovat kirjoittaneet perinteistä nykytanssikritiikkiä. Osaa yhdistää tanssin ja taiteen tutkimus ja teoria. Osaa taas se, että he ovat itsekin taiteen tekijöitä. Kaikkia yhdistää laaja kokemus nykytanssista ja siihen liittyvästä diskurssista.
Eräs haastatteluista ilmi käyvä käsitys nykytanssidiskurssin nykytilasta koskee ”operatiivisen kritiikin”, toisin sanoen perinteisen sanoma- ja kulttuurilehtikritiikin, surkeaa tilaa. Toisaalta käy myös ilmi se, että siinä missä 1990-luvulla taidetanssia käsitellyt kirjoittaminen yritti luoda uudenlaista diskurssia taidetanssin ympärille, niin tällä hetkellä kirjoitus ja kieli ei enää ympäröi nykytanssin ”mykkää” taiteellista ydintä vaan lävistää ja kyllästää sen alati kehittyvin tavoin. Voisi puhua nykytanssin kielellisestä tai käsitteellisestä käänteestä.
Haastatteluista käy myös ilmi viimeaikaisen kehityksen luomia haasteita. Voidaan esimerkiksi kysyä, onko käynyt niin, että nykytaiteen materiaaliset tekemisen käytännöt ovat jo lähtökohtaisesti alisteisessa asemassa nykytaiteeseen liittyvälle teoreettiselle ja kriittiselle diskurssille? Ohjaako taidepuhe taiteilijaa ja hänen työtään vai toisin päin? Voidaan myös kysyä, onko käynyt niin, että samalla kun taiteen uutta luoviin käytäntöihin reagoiva kritiikki rappioituu, kuraattorista on tulossa nykytaiteen käytäntöjä ja mahdollisuuksia ennalta hallinnoiva monarkki? Uudestaan: ohjaako kuraattoreiden hallitsema taidepuhe taiteen tekemistä sen sijaan, että taiteen tekeminen ohjaisi sitä kuvaavien käsitteiden kehitystä?
Joka tapauksessa, näissä haastatteluissa tanssin ja kielen suhde nousee näyttämölle. Tanssidiskurssin olemassaolon jatkuvuus ei ehkä riipu nykymuotoisen tanssikritiikin ihmepelastumisesta vaan tanssin itsensä käsitteellistymisestä ja sen artikuloitumisesta uudenlaisiksi taiteellisiksi sisällöiksi. Kukin voi pohtia, missä määrin tällainen uusi käsitteellis-taiteellinen sisältö tarvitsee sen ulkopuolelta ajateltua kritiikkiä ja tutkimusta?
***
Haastatelluista puhtaimmin perinteistä journalistista sanomalehtikritiikkiä edustaa Suomessakin työskennellyt ja vaikuttanut yhdysvaltalainen, sittemmin brittiläistynyt Donald Hutera. Hutera on kirjoittanut tanssista muun muassa sellaisiin lehtiin kuin The New York Times, The Los Angeles Times, The Chicago Tribune, The Times, Time Out, Dance Europe ja Dance Now.
Donald Hutera, miten kuvailisit rooliasi tanssikirjoittajana?
Olen tarkkailija, ajatteleva ja tunteva osallistuja, tulkitsija, uneksija, kliinikko, kaikupohja, yhteinen peili, vastaanotin – ja jos tällainen sanavalinta sallitaan – antaja. Olen ammattikatsojana myös potentiaalinen silta tekijöiden ja yleisön välillä.
Voisitko hieman selittää mitä tarkoitat, kun luonnehdit itseäsi kirjoittajana ”yhteiseksi peiliksi”?
Tarkoitin luullakseni tätä: jos taideteos on peili, jonka kautta yleisö voi katsoa itseään, journalisti, tai tarkemmin sanottuna kriitikko, voi myös toimia peilinä, jonka kautta taiteilijat näkevät itsensä. Taiteilijat näkevät kuinka heidän työnsä tulkitaan ja mitä heidän luomistyönsä tulokset mahdollisesti merkitsevät muille. Joskus tämä merkitys ilmenee tavoilla, joita taiteilijat eivät ole osanneet ennakoida.
Voisitko myös selventää valitsemaasi silta-metaforaa. Sanoit olevasi silta tekijöiden ja yleisön välissä. Eikö taideteos itse ole myös ”silta taiteilijan ja yleisön välissä”?
Kyllä, totta kai. Taideteoksen tulkitsijana kirjoittaja tai kriitikko voi asemansa kautta auttaa yleisöä lähestymään teosta, ymmärtämään sitä ja löytämään uusia puolia teoksesta, joita yleisö ei välttämättä olisi tunnistanut ilman kriitikon (ideaalitilanteessa oivaltavaa, asiantuntevaa ja informatiivista) tulkintaa. Tämä suhde voi olla hyvin kerrostunut ja moniulotteinen. Se perustuu ymmärrykseen ja taiteen luonteen huomioon ottaen myös olemisen ja luomisen ”mysteerien” kunnioittamiseen.
Ymmärrät siis taidekritiikin palvelevan muun journalismin tavoin hyvin käytännönläheisesti sekä yleisöä että taiteilijoita?
Ilman muuta! Se on käytännönläheistä ja pragmaattista palvelua mutta myös taidetta sinällään: sanojen muotoilua ja niiden kanssa leikkimistä, ja kielen tarkkuuden etsimistä – jonkun tai joidenkin luomistyöstä heränneiden ajatuksien, vaikutelmien ja tunteiden ilmaisua.
Miten näet taidekritiikin roolin journalismin ulkopuolella? Näetkö esimerkiksi, että taidekritiikillä voisi olla teoreettisia päämääriä?
Totta kai. En vain itse ole erityisen kiinnostunut teoriasta tai asian akateemisesta puolesta. Se ei ole osa taustaani ja minulle se on liian rajoittavaa ja hullua [strait-jacketed]. Uskon vuosien saatossa muodostaneeni taidetta koskevia näkemyksiä ja viisautta, mutta en kutsuisi sitä teoriaksi.
Onko taidekritiikillä mielestäsi historiallista tai poliittista merkitystä?
Samoin kuin taide itse, se mitä taidekritiikki voi tehdä, on peilata sitä aikaa, johon se on luotu. Tällä on myös historiallista merkitystä siinä mielessä, että se on aikalaisanalyysin tai tietynlaisen vastineen taltiointia ja dokumentointia. Varmasti kirjoittamallani on ainakin hetkellistä merkitystä taiteilijoille ja ehkä lukijoillekin. Kun kirjoitus tehdään vastuullisesti, se luo lisäarvoa taiteen jättämälle perinnölle. Tämä on luonteeltaan hieman erilaista kuin kuva- tai äänitedokumentaatio.
***
Taidekriitikkonakin aikaisemmin toiminut Franz Anton Cramer edustaa akateemisempaa lähestymistapaa taidetanssiin. Cramer on toiminut Leipzigin tanssiarkistojen johtajana ja tutkijana Pariisin Centre national de la dansessa. Cramer oli perustamassa Contemporary Dance, Context, Choreography– tutkintokokonaisuutta Berliinin Hochschulübergreifendes Zentrum Tanzissa (HZT) ja on toiminut viranhaltijana Pariisin Collège international de philosophiessa. Tällä hetkellä Cramer toimii tutkijana Leipzigin Felix Mendelssohn Bartholdy -yliopiston ja Berliinin taideyliopiston yhteisessä esittävien taiteiden arkistointia tutkivassa projektissa.
Franz Anton Cramer, kirjoitat eräässä luennossasi, että ”tanssi tarvitsee omaa diskurssia tyrkyttääkseen itseään osaksi laajempaa kulttuuriagendaa. […] Tanssi ja tanssikritiikki ovat vahvassa riippuvuussuhteessa. Molempien on taisteltava olemassaolostaan.” Mitkä ovat mielestäsi taisteluasetelmat vuonna 2016?
Riippuu perspektiivistä. Tavallinen, journalistinen tanssikritiikki jatkaa alamäkeään. Tämä johtuu lukijoiden kulutustottumuksien ja koko media-alan muutoksista. Ainakin Saksassa varsinaiset teosarviot ovat harvinaisia. Päivälehdissä muutama vanhan koulukunnan kirjoittaja pitää valtaa itsellään. Artikkelit ovat usein lyhyitä, pinnallisia, tuomitsevia, eivätkä ne ole erityisen informatiivisia.
Toisaalta blogeja, internet-julkaisuja ja muita alustoja on runsaasti. Niiden levikit ovat kuitenkin hyvin suppeita eivätkä niiden julkaisut kanna paljoakaan paino- tai todistusarvoa esimerkiksi rahoitusta haettaessa. Suurin osa alustoista on epäkaupallisia ja kirjoittaminen epäammattimaista. Vaikka alustoja on useita, itseasiassa enemmän kuin ennen, voi olla, että taistelu on jo hävitty.
Tanssi on taidemuotona laajentunut valtavasti. Aktiivisia taiteilijoita on paljon enemmän kuin ennen. Ehkä tanssin kentästä on tullut niin itseriittoinen, ettei tarve kunnolliselle kritiikille ole enää välitön, jos näin saa sanoa. Verrattuna vaikkapa kuvataiteeseen, tanssi kohtaa ontologisia vaikeuksia siinä, ettei sille ole olemassa kaupallisia markkinoita. Tästä syystä taidetanssilta tulee aina puuttumaan taloudelliset edellytykset nykyisen kaltaisen tason säilyttämiseksi. Poikkeuksiakin löytyy, kuuluisuuksia kuten William Forsythe, Wayne McGregor ja Blanca Li. Koreografeja on myös palkattu teattereihin. Pääosin tanssitaiteilijat ovat kuitenkin riippuvaisia julkisesta rahoituksesta. Tällä hetkellä rahoitusta vielä löytyy, koska poliittinen ilmapiiri on suhteellisen tanssimyönteinen. Mutta mitä tapahtuu, kun julkinen tuki alkaa huveta, niin kuin nyt on käynyt esimerkiksi Hollannissa ja Belgiassa? Tämä on tanssitaiteen suurin haaste.
Onko tanssin ja tanssikritiikin suhde sitten mielestäsi jotenkin erityinen verrattuna muihin länsimaisiin taidemuotoihin? Eikö se mitä sanot luennossasi tanssin ja tanssikritiikin suhteesta päde myös muuhun taiteeseen ja taidekritiikkiin?
Taide ja taidekritiikki ovat noin 250 vuotta vanha parivaljakko. Tanssi on yksi nuorimmista tälle areenalle astuneista taidemuodoista. Niin kutsuttua hiljaista taidemuotoa, tanssia, on yritetty puolustaa 1900-luvun alusta asti, milloin minkäkinlaisella retoriikalla ja kirjoittelulla – joskus naurettavuuteen asti. Kirjallisuus, musiikki ja kuvataide ovat aina olleet osa älyllistä keskustelua ja yksimielisesti hyväksyttyjä illallispöytäkeskusteluiden ja väittelyiden aiheita. Tanssilla on ollut paljon suurempia vaikeuksia päästä osaksi tämänkaltaista ”taiteiden kaanonia”. Uskon, ettei tanssi ole vieläkään kanonisoitunut. Minusta tanssin erityinen riippuvuussuhde taidekritiikkiin johtuu juuri tästä.
Kirjoitat luennossasi myös näin: ”Koska tanssi on toisaalta kulttuurisesti ja esteettisesti niin monitahoista ja toisaalta niin oma- ja erikoislaatuista, on tärkeää, että sen ympärille kehittyy diskurssi ’kommunikoimaan sitä mitä tanssi haluaa sanoa’. Tässä mielessä tanssi todella tarvitsee välittävää mediumia, koska se tavallaan on mykkää ja myös, koska loppujen lopuksi, se on taidemuoto joka ei jätä jälkiä”. Minkälaisia asioita nykytanssi sitten mielestäsi ”haluaa sanoa”?
Suoraan sanottuna, en kirjoittaisi enää näin. Viimeisen kymmenen vuoden aikaisen työni ja tutkimukseni perusteella en enää usko, etteikö taidetanssi jättäisi jälkiä. En myöskään usko sen olevan mykkä taidemuoto. On kuitenkin totta, että sen ilmenemismuodot vaativat riittävää perehtyneisyyttä. On virhe pitää tätä eräänlaisena käännöksenä kielestä toiseen, ikään kuin tanssi puhuisi vierasta kieltä, jota meidän täytyisi ensin oppia ymmärtämään. Puhuisin mieluummin tulkinnasta. Tanssista kirjoittavan työ ei ole minkään tuntemattoman muuttamista tunnetuksi. Tanssista kirjoittavan täytyy yksinkertaisesti aloittaa siitä tosiasiasta, ettei ymmärrä ja yrittää jollain tavalla nähdä asia mielekkäänä ja merkityksellisenä. Ehkä kyse on tosiaan välittävästä mediumista. Lisäisin tähän kuitenkin, varsinkin kun katsomme ajankohtaisia haasteita ajattelullemme: pakolaisuutta, nationalismia ja älyllistä sisäänpäin käpertymistä, että ”välittävä mediumi” ei voi, eikä saa tarkoittaa yhdenmukaistamista. Erilaisuus [The Different] on osa maailmaamme. Tosiasia, ettemme ymmärrä kaikkea, ei tarkoita, ettemmekö voisi nähdä sellaisissa asioissa merkityksellisyyttä ja mieltä.
Vaikket enää allekirjoita luennossasi käyttämää muotoilua, jatkaisin kuitenkin edellisestä kysymyksestä. Miten suhtautuisit vastakkaiseen näkemykseen? Voisihan joku myös väittää, että tanssi on kirjaimellisesti kieletöntä, eikä se siksi kirjaimellisesti yritä sanoa mitään. Tämä ”kielettömyys” kuitenkin paljastaa kielemme erään, paikallisen kykenemättömyyden alueen. Tanssidiskurssi, mukaan lukien kritiikin eri muodot, olisi tietyssä mielessä yritys luoda kykenevämpää kieltä [more able language].
Ajatus tanssista, joka puhuu meille sanomatta mitään, kuuluu modernin ideologiaan ja totisesti postmoderniin tanssiin. Huomiot siitä, että kieli rajoittaa pääsyämme maailmaan kummittelevat länsimaisessa ajattelussa antiikista lähtien. Ehkä näiden kahden vastakkaisen näkemyksen yhteen sulautuessa luodaan kykenevämpää kieltä. Mutta kykenevämpää mihin?
Ehkä ”kyky” [ability] tai ”olla kykenevä” [be able to] eivät täysin tavoita sitä mitä haen takaa. Ehkei ”kykenevämpi” kieli, vaan plastisempi, hienostuneempi ja joustavampi kieli. En tarkoita tällä vähemmän eksaktia tai vähemmän selkeää kieltä. Ehkä vähemmän jäykkää? Ehkä kyse on kielen kehittyneemmästä kyvystä olla avoimempi tulemisen tilassa oleville asioille, asioille, joita hahmotamme vielä huonosti?
Tässä ollaan kieliteorian alueella. Mitä tulee akateemisena alana varsin nuoreen tanssin tutkimukseen, olet oikeassa, on tosiaan väitetty ja jopa todistettu, että lähestyäksemme tanssia kielellisistä lähtökohdista käsin, meidän tulisi löytää tiettyjä puhumisen, kuvailun ja assimilaation tapoja käsitelläksemme tanssin monimutkaista fenomenologiaa. Tietyssä tilanteessa tämä tarkoittaa kielen sopeuttamista taidetanssin ymmärtämiseen soveltuvaksi. Jos kieli olisi tosiaan puutteellinen yleisessä mielessä, emme ainoastaan joutuisi kyseenalaistamaan kykyämme puhua tanssista, vaan kykyämme puhua maailmasta yleisemmin. En menisi niin pitkälle tässä asiassa. Kuitenkin tanssin ja kielen vaikeudet ovat vaikeuksia kielessämme sinänsä; tanssia ei voi tässä yhteydessä korostaa erityisen vaikeaksi aiheeksi. Ehkä ongelma on enemmän kontekstiin liittyvissä asioissa. Esimerkiksi balettikritiikissä ei selvästikään törmätä näin perustavanlaatuisiin ongelmiin, koska balettikritiikillä on pitkälle standardisoituneiden liikeartefaktien ja niiden repertuaarien myötä omat työkalunsa ja kuvailuun liittyvät konventionsa, joiden merkityksiin kirjoittajat ja lukijat osaavat jo helpommin samaistua.
Taidetanssin nykymuodoissa kriittinen diskurssi on monimutkaisemmassa tilanteessa. Useimmissa tapauksissa sen täytyy tuoda julki omat lähtöoletuksensa, perspektiivinsä, tarkoituksenmukaisuutensa, tulkintansa ja asettaa ne jatkuvasti alttiiksi kriittiselle tarkastelulle. Ranskalainen kollegani muotoili asian näin: ”Tanssikriitikkona täytyy aina kertoa tarina omasta kohtaamisestaan kritiikin kohteen kanssa.” Eli suurelta osin pelissä on kokemuksellisia seikkoja, toisin sanoen subjektiivisia, henkilökohtaisia kohtaamisia ja havaintoja; ne ovat osa nykytanssin yleistä tapaa järjestäytyä osaksi maailmaa, mutta niitä täytyy jokaisessa yksittäisessä tapauksessa erikseen tarkentaa ja selittää. Tämä johtuu enimmäkseen siitä, ettei nykytanssin kontekstista ole vielä olemassa tarpeeksi tietoa (tai joskus myös siitä, ettei taiteilija suostu antamaan teoksilleen kontekstia luovia raameja, jotka edesauttaisivat laajempaa ymmärrystä). Kontekstiin on vaikea nojata, koska taidemuoto on niin uusi, ettei se ole vielä kunnolla ehtinyt kehittyä ja koska uudelle taidemuodolle ominaisesti käytännöt ja toimintatavat ovat edelleen jatkuvassa muutoksen tilassa. Toki tilanne on samankaltainen muissakin taidemuodoissa. Esimerkiksi nykymusiikin yleisö on kuitenkin laajempi, paremmin perillä kyseisestä taidemuodosta ja nykymusiikkidiskurssi voi nojata pidempään diskurssitraditioon. Tällöin yksittäiset, mahdollisesti huonosti informoidut lausahdukset diskurssin sisällä eivät korostu eivätkä ne pääse vaikuttamaan aivan kaikkeen.
Tarkemmin sanottuna, haluan viitata nykytaiteen, erityisesti nykytanssin ja esitystaiteen valtaamaan, vaatimaan ja tarvitsemaan kokeilevaan tilaan. Nämä tilat luovat perustuksia kriitikoiden ja muiden ”asiantuntijoiden” hermeneuttisille strategioille. Koska tilat eivät vielä nykytanssin kohdalla ole erityisen pysyviä eivätkä vakiintuneita, tanssidiskurssi vaikuttaa helposti epäselvältä, sekavalta, elitistiseltä; ennemminkin harvoille ja valituille kuin suurelle yleisölle laaditulta.
Jos sopii, viittaan hieman vanhanaikaiseen lähteeseen. Hans-Georg Gadamer sanoi kerran: “Mikä tahansa olemisen manifestoituminen, jonka voi ymmärtää, on kieltä.” Tässä mielessä, tanssi, suurimmilta osin hyvin ymmärrettynä olemisen muotona ei edes lankea kielen ulkopuolelle. Tarvitsisimme ainoastaan parempia työkaluja sen lähestymiseen hermeneuttisesti. Tässä kohtaa ”kykenevämpi kieli” astuu näyttämölle: kykenevämpi tulkitsemaan tanssin Olemista, kykenevämpi sisällyttämään tanssi osaksi sitä kokonaisuutta, jota kutsumme Ymmärrykseksi. Näin ollen tanssi olisi yhtä lailla objekti kielelle kuin se olisi osa kielen kehystä tai rajoja. Tanssidiskurssin haaste ja asian kaunein puoli olisi artikuloida molemmat mainitut aspektit merkityksellisesti. Kriittinen kieli on näin ollen myös performatiivista; se tuo olemiseen sen, minkä se havainnoi. Tässä mielessä kieli on suurimmassa mahdollisessa mitassa ”kykenevä”. Jos siis korvaamme ”tuoda olemiseen” sanoilla ”tuoda puheeseen”, tanssikritiikki on puhetta puheesta.
Haluaisin vielä kysyä, voiko taide, erityisesti tanssitaide, mielestäsi pyrkiä kohti eettisiä päämääriä?
Kysymys on laaja, eikä minulla ole selkeää vastausta. Kun ajattelen Janez Janšan väitettä, että nykytanssi on ensisijaisesti emansipatorista, niin vastaus on kyllä, päämäärä on silloin eettinen. Sellaisten varhaisten modernistien kuten Isadora Duncanin, Rudolf Labanin tai jopa Pina Bauschin tehtäväjulistukset tukivat myös hyvin suorapuheisesti käsitystä tanssin kyvystä muuttaa maailmaa. Monessa Euroopan ulkopuolisessa tanssikulttuurissa puolestaan sovitellaan sosiaalisia ongelmatilanteita tanssin ja muodollisen kehoilmaisun avulla. Tässäkin pyritään eettiseen päämäärään.
Suhtaudun asiaan kuitenkin varauksellisesti siinä mielessä, että kohtaamme tässä joko epäonnistumisen tai yhdentekevyyden (raadollisimpina esimerkkeinä vaikkapa saksalaiset kansallissosialismia kannattaneet modernistit tai monet sodan jälkeen vaikuttaneet tanssitaiteilijat, jotka olivat kuin omia fossiilejaan).
Tanssi ei muuttanut maailmaa. Lisäksi ihmiset, jotka eivät suoraan ole tekemisissä taidetanssin kanssa kokevat sen vaikeaselkoiseksi ja arvoitukselliseksi, ellei sitten koko kokemusta turruteta ja tehdä helpoksi ja mukavaksi niin kutsuttujen ”yleisökasvatustoimenpiteiden” avulla.
***
Haastatelluista ehkä monipuolisin katsantokanta tanssiin ja tanssidiskurssiin lienee Jeroen Peetersillä. Peeters on Brysselissä työskentelevä, filosofin ja taidehistorioitsijan koulutuksesta ammentava kirjoittaja, palkittu tanssikriitikko, dramaturgi ja esiintyvä taiteilija. Peetersillä on kriitikkona laaja kokemus sekä sanomalehtikritiikistä että taidetanssiin erikoistuneista julkaisuista. Hän on kirjoittanut lehtiin kuten Corpus, Dance Theatre Journal ja Etcetera. Peetersin perspektiivi taiteeseen on tanssia laajempi. Hän on kirjoittanut tanssin ja esitystaiteen lisäksi kuvataiteesta, jazzista, elokuvasta, taiteen teoriasta, estetiikasta ja laajempaan kulttuurikritiikkiin kuuluvista aiheista, kuten kestävästä kehityksestä. Tanssin yhteydessä Peetersin kirjoituksissa toistuvia teemoja ovat tanssin epävisuaalinen luonne, esitystaiteiden sosiaalinen kokeellisuus ja kehollinen tieto. Peetersin koreografi Meg Stuartin kanssa kirjoittama kirja Are we here yet? (2010) käsittelee taiteilijoiden omassa taiteellisessa työskentelyssään käyttämää kieltä. Peetersin Suomessa julkaistu kirja Through the Back: Situating Vision between Moving Bodies (2014) puolestaan käsittelee tanssia kriittisenä voimana erilaisten visuaalisten järjestelmien rinnalla. Peetersin käsityksen mukaan tietyt koreografit onnistuvat kyseenalaistamaan vallalla olevia ihmiskehon kuvauksen perinteitä ja niihin liittyviä, lähes kritiikittömästi hyväksyttyjä ideaaleja.
Jeroen Peeters, miten kuvailisit ensikosketustasi nykytanssiin kirjoittajana?
Olin jo opiskeluaikana hyvin utelias nykytanssin katsoja. Tanssi viehätti minua. Koin silloin olevani kasvotusten taidemuodon kanssa, joka ei puhunut minulle. Tanssi oli vielä 1990-luvun puolivälissä verhoutunut hiljaisen taidemuodon mysteeriin. Tanssi oli erittäin vieraalta tuntuva asia. Minun oli kirjoittajana päästävä tämän haasteen yli. Minun oli saatava tanssi puhumaan. Ensin katsoin lisää esityksiä ja etsin jonkinlaista piilotettua taiteellista koodia. Myöhemmin ryhdyin kehittämään sanastoa ja kieltä, jonka avulla pystyin kirjoittamaan siitä, mitä olin katsomassa. Nykyään uskon, että kaikki inhimillinen toiminta on jossain laajassa mielessä kielen täyttämää. Tämä pätee myös tanssiin. Olen oppinut arvostamaan sitä hyvin diskursiivisena taidemuotona, enkä pelkkänä romanttisena kuriositeettina.
Olet sitä mieltä, että nykytanssi on, tai voi olla, kriittinen voima sen luodessa uudenlaisia kuvia tai kuvauksia kehosta [body images]. Voitko hieman avata tätä?
Kirjassani Through the Back tutkin nykytanssia taidemuotona, joka kokeenomaisesti luo kuvitteellisia kehoja. Tämä pitää sisällään erilaiset taiteellisessa luomistyössä syntyvät kuvaukset kehosta, mutta myös vaihtoehtoiset tavat ymmärtää aistien kytkeytymisiä toisiinsa. Tällä tavalla tietyt nykytanssin käytännöt asettuvat vastustamaan vallalla olevia kehoideaaleja, joita kohtaamme päivittäin – ajattelen tässä esimerkiksi mainontaa. Nykytanssiesitys ei ole pelkkä aloillaan pysyvä katseen objekti. Se aiheuttaa yleisön kanssa dialogisen tilanteen – uudestaan ja uudestaan. Tanssiteoksessa on kirjaimellisesti jotain muutakin kuin miltä ensinäkemältä näyttää [more than meets the eye]. Katsomisen lisäksi tanssiteoksen seuraamiseen liittyy muun muassa kuuntelua, aistimista ja kuvittelua. Se on kaiken kaikkiaan hyvin monipuolinen kokonaisuus kehollisia toimintoja. Katsoja ei siinä hetkessä voi nähdä itseään katsomassa. Kuitenkin esiintyvien ja havainnoivien kehojen ja niiden tuottamien kuviteltujen kehojen kohtaaminen on parhaimmillaan reflektiivinen ja kriittinen tapahtuma. Se kohdistaa mielen ja ruumiin huomion kohti kuvien tuotannon ruumiillisia, kulttuurisia ja teknologisia ennakkoehtoja ja avaa tämän tilan mielikuvitukselle. Tällaisessa tilanteessa kykenemme kuvittelemaan itsemme ja maailmamme toisenlaiseksi.
Tanssi on kriittinen voima, jos se kykenee luomaan mielikuvia vaihtoehtoisista kehoista tai lupauksia vaihtoehtoisista identiteeteistä, kielistä tai jopa kuvitteellisista yhteisöistä. Sanon ”lupauksia”, koska kyse on varmasti tanssiteoksen synnyttämästä hetkellisestä tilanteesta. Se on teoksen tai esityksen ajan kestävä kollektiivinen kokeilu siitä, miten voisimme kuvitella itsemme eri tavalla.
Esittävät taiteet ovat sosiaalisia taidemuotoja. Kyse on yhteisestä, kollektiivisesta yrityksestä ymmärtää, kokeilla ja todistaa sitä, keitä me olemme ja mitä se tarkoittaa. On tietysti totta, että tilanne on hyvin erilainen teoksesta ja esityksestä riippuen. Kyse on kutsusta, joka voi johtaa myös epäonnistumiseen.
Entä tanssikritiikki? Näetkö kritiikin palvelevan tanssia taidemuotona ja tällaisena kriittisenä voimana?
Ensin minun todettava, että minusta tanssikritiikissä on tärkeää lähteä liikkeelle teoksen kuvailusta ja ”rikkaasta fenomenologiasta”, kuten asian mielelläni ilmaisen. Tämä on tärkeää, koska kriitikon täytyy välittää oma kokemuksensa teoksesta ja siitä, miten teos toimii tietyssä kontekstissa. Näin saadaan aikaan hyvin konkreettinen diskursiivinen lähtökohta.
Seuraavaksi on tärkeää ajatella sitä, mitä teos ehdottaa? Mitä se tekee? Miten se ehdottaa tulevansa nähdyksi? Toteutuvatko teoksen intentiot, pureutuvatko ne teoksen muodon läpi? Kirjoittamisessa minua houkuttelee yritys artikuloida teokselle – ja tanssitaiteelle – keskeisiä käsitteitä. Yritän välttää filosofian tai kirjallisuuden tutkimuksen käsitteiden soveltamista tanssiin, vaikka taidekritiikki operoi myös laajemmassa kulttuurin ja ajattelun kentässä.
Tässä mielessä kokemuksen artikulointi ja kielen kehittäminen osana nykytanssidiskurssia on palvelus yksittäiselle teokselle ja yksittäisille taiteilijoille, ja sitä kautta koko taidemuodolle. Olen kuitenkin muissa yhteyksissä puolustanut voimakkaasti teoretisoinnin ja diskurssin itsenäisyyttä ja epäinstrumentaalista suhtautumista niihin. Toivon, että kirjoittaminen ja kielen ja käsitteiden kehittäminen sallitaan myös itsenäisinä toimintoina ja että niitä myös arvostetaan sellaisina.
Kuten jo sanoinkin, tanssi on aina sosiaalinen tapahtuma. Siihen liittyy eksperimenttejä mielikuvituksen kanssa. Siihen liittyy muiden samaa esitystä todistavien läsnäolo. Näin ollen teoksiin liittyy aina yritys ymmärtää niitä sosiaalisessa kontekstissa. Voisi sanoa, että tanssitaiteeseen liittyy aina eräänlainen katsojien välinen virtuaalinen dialogi koskien sitä, mitä he ovat todistamassa.
Uskon kielen olevan keskeisessä asemassa kohdatessamme tanssin kaikkine syvempine tasoineen, joita ei ole helppo pukea sanoiksi.
Miten arvioisit eurooppalaisen tanssikritiikin nykytilaa?
Ensinnäkin sanomalehtikritiikistä on tullut popularisoivaa ja palveluorientoitunutta. Pidän tätä huonona asiana. Toimiessani itse sanomalehtikriitikkona, en koskaan ajatellut kirjoittavani potentiaalisille katsojille tai kuluttajille. Kirjoitin heille, joita kiinnosti lukea kirjoitusta tanssista. On hyvin ongelmallista, että sanomalehtikritiikki on koko ajan suppeampaa ja orientoitunut palvelemaan kulttuurin kuluttajia. Toinen ongelma on se, että kriitikot ovat yhä useammin huonosti palkattuja freelancereita. Kriitikot ovat usein nuoria ja lopettavat muutaman vuoden jälkeen. Kokemuksen suomaa tietotaitoa ei ole saatavilla.
Toiseksi, samaan aikaan tanssin tutkimuksesta on tullut vakavasti otettava akateeminen tutkimusala monessa yliopistossa Yhdysvalloissa ja Euroopassa. Kirjoittajilta alkaa löytyä teoreettista osaamista. Teoreettisessa kirjoittamisessa jään kuitenkin usein kaipaamaan jo mainitsemaani ”rikasta fenomenologiaa”. Usein teoreettinen lähestymistapa jää liiaksi käsitteiden kehittelyn asteelle, kirjoitus jää ikään kuin paperille. Sitten näitä paperilla kehiteltyjä käsitteitä yritetään soveltaa ylhäältä päin varsinaiseen taidemuotoon. Tällaiset käsitteet eivät aina sovellu tanssista kirjoittamiseen.
Kolmas huomio on se, että nykyiset tanssi- ja koreografiopiskelijat ovat kirjallisesti hyvin lahjakkaita. Taidemuodon sisällä 1990-luvun lopulla tapahtunut ”käsitteellinen käänne” on täysin sulautunut koko kenttään ja koulutukseen. Monet taiteilijat kirjoittavat omista töistään kuvaillakseen työskentelyään sisältä käsin. Kehitys muistuttaa kuvataiteen kehitystä 1970-luvulla, jolloin toisen sukupolven käsitetaiteilijat eivät enää hyväksyneet perinteisempää modernistista kritiikkiä, vaan alkoivat kirjoittaa kritiikkiä itse. He kirjoittivat omien töidensä lisäksi myös kollegoidensa töistä.
Tämä viimeksi mainittu kehityskulku on vaikuttanut viimeaikaisiin kriittisiin kirjoituksiini. Olen ollut kiinnostunut taidediskurssin kehittämisestä taiteellisista käytännöistä käsin [’discourse from practice’]. Minua kiinnostaa taiteen tekemisen ja esittämisen – koreografien ja tanssijoiden kehollisen tiedon ja yksittäisten strategioiden – dokumentointi antropologisesta näkökulmasta. Tässä ”sisältä päin” kirjoittamisessa ja käsitteellistämisessä oma työni dramaturgina ja esiintyjänä on tietysti toiminut kannustimena. Tämänkaltainen keskittyminen keholliseen tietoon on osa omaa akateemista tutkimustani ja taiteellista tohtoritutkintoani.
Eli tanssikritiikin suhteen on vielä toivoa?
Humanismi ja kritiikki ovat valistuksen traditioita, jotka ovat meille edelleen erittäin tärkeitä ja ajankohtaisia. Voi kuitenkin olla, että nykyaikana tämä yksittäinen traditio on tullut tiensä päähän. Sen täytyy luoda itsensä uudestaan tai löytää erilaisia tapoja olla osa taiteellisia ja sosiaalisia käytäntöjä. Tämä on selvästikin valtava haaste.
***
Bojana Kunst on filosofi, taideteoreetikko ja kuten Peeters, myös dramaturgi. Hän on toiminut tutkijana Ljubljanan yliopistossa ja vierailevana professorina Hampurin yliopistossa. Tällä hetkellä hän toimii professorina Giessenin yliopiston teatterin tutkimusinstituutissa, jossa hän johtaa ”Choreography and Performance”- maisteriohjelmaa. Hänen teoksensa Artist At Work on tutkimus taiteellisesta työstä kapitalismissa. Kunst vieraili myös Baltic Circle –festivaalilla Helsingissä marraskuussa.
Bojana Kunst, ainakin täällä Suomessa kulttuuria kuluttavan yleisön palvelemista tai taiteilijan ammattitaitoa koskevan julkisen palautteen antamista tunnutaan pitävän sanomalehdissä julkaistavan taidekritiikin ensisijaisina tarkoituksina. Näetkö tässä käsityksessä ongelmia? Onko kysymys taidekritiikin tarkoituksesta mielestäsi relevantti?
Mielestäni kysymys on relevantti. Se täytyy kuitenkin esittää laajemmassa kontekstissa. Ei riitä kysyä taidekritiikin suhdetta taiteen käytäntöihin vaan täytyy kysyä, miten se liittyy laajempaan sosiaaliseen kontekstiin. Miten taidekritiikki voi osallistua laajempaan kulttuuria ja yhteiskuntaa käsittelevään keskusteluun ja miten se voi osallistua poliittiseen debattiin? Näitä kysymyksiä tulisi pohtia, kun pohdimme taidekritiikkiä.
Taidekritiikki ei saisi olla minkään tietyn kulttuuripolitiikan palveluksessa. Taidekritiikki ei saisi osallistua kulttuurituotteiden markkina-arvon luomiseen. Sanomalehdissä ja muissa medioissa tästä on muodostumassa yleinen trendi. Taidetta käsittelevä keskustelu viihteellistyy ja se liitetään keskusteluihin muodista, julkkiksista ja viihteestä.
Taide voi olla erittäin tärkeä osa julkista ja poliittista keskustelua, erityisesti siksi, että se avaa toisenlaisen, epäutilitaristisen, populismia vastustavan ajattelun ja luomisen ulottuvuuden. Se voi haastaa tämän hetkisen tuotantotalousajattelun ja tapamme suhtautua toisiin ihmisiin. Sanoisin myös, että hyötyisimme taiteen käytäntöjä koskevasta keskustelusta, kun kohtaamme populismia ja siihen liittyvää totuuden peittelyä. En tarkoita, että meidän tulisi taidepuheen avulla eristää itsemme tästä todellisuudesta, vaan kehittää sen avulla toisenlaisia ajattelutapoja ja -muotoja.
Taide ja taiteen ajattelu voivat tarjota meille uusia mahdollisuuksia kuvitella vaihtoehtoja sosiaaliselle ja poliittiselle todellisuudellemme. Taiteen ajattelu voi auttaa meitä haastamaan tämän hetkisen arvokäsityksemme, joka on kiinnittynyt mitattaviin ja laskettaviin tuloksiin.
Taide voi vapauttaa ajattelumme. Tätä varten taidekritiikin olisi kyettävä ajattelemaan, mitä luomistyö tarkoittaa.
Kysymys ”mitä taide on?”, on sekä sen ontologisessa ja poliittisessa merkityksessä keskeinen myös taidekritiikille. Onko taidekritiikki mielestäsi muokannut nykykäsitystämme taiteesta? Onko taidekäsityksessämme mielestäsi puutteita?
Taiteen ja taidekritiikin suhde on kinkkinen. Taidekritiikkiä syytetään usein siitä, että se muokkaa taiteen merkitystä, erityisesti nykytaiteessa, jossa diskurssi on läheisessä suhteessa taiteen käytäntöjen kanssa. Taidekritiikki määrittelee nykytaiteen merkityksen ja antaa sille sen arvon. Tästä syystä taide alistuu enemmän ja enemmän sitä ympäröiville teoreettisille käsitteille. Mielestäni tämän kaltaista käsitteiden tuotantoa pitäisi myös tarkastella kriittisesti. Pitäisi tutkia, millä tavoilla tämän hetkinen käsitteiden tuotanto on yhteydessä tuotteistettuun käsitykseen taiteesta ja taiteen kaupallistamiseen. Tästä syystä taiteen ajattelu ei saisi tarkoittaa diskursiivisen totuuden tuottamista koskien taidetta, eikä se saisi keskittyä niin paljon yleisön kosiskeluun.
Taiteen ja teorian suhde muuttuu ongelmalliseksi, kun teoriaa tehdään ilman poliittista, historiallista ja sosiaalista tiedostamista. Ongelmia syntyy, kun teoria abstrahoidaan tietystä yksittäisestä taiteen käytännöstä ja oletetaan sen silti selittävän kaikkea taidetta. Olemme lähellä tilannetta, jossa nykytaiteella on yksi globalisoitunut diskurssi. Tämä on mielestäni myös hyvin ongelmallinen ajatus. Koko käsitys aikalaisuudesta pitäisi tutkia kriittisesti tästä perspektiivistä käsin.
Ehdottaisin, että haastamme tämän kaltaisen ajattelun toisenlaisella lähestymistavalla. Pitäisi ottaa paremmin huomioon taiteen käytäntöjen singulaariuus, niiden historiallinen, poliittinen ja sosiaalinen konteksti. Meidän pitäisi mieluummin kuunnella taiteen käytäntöjä kuin vain ajatella niitä. Tämä on vaikeaa ja työlästä. Se vaatii aikaa ja pitkäjänteisyyttä. Tämän lähestymistavan tuloksena saisimme parempia käsitteitä. Ainakin parempia kuin ne käsitteet, joita voi soveltaa mihin tahansa ympäristöön globaaleilla kulttuurimarkkinoilla.
***
Boyan Manchev on bulgarialainen filosofi ja kulttuuriteoreetikko. Hänen haastattelunsa, samoin kuin Bojana Kunstin haastattelun myötä tulee tavallaan läpikäydyksi taidetanssidiskurssin koko skaala. Siinä missä ensimmäisenä haastateltu Donald Hutera edustaa journalistisille periaatteille rakentuvaa sanomalehtikritiikkiä, Manchev edustaa puhtaasti teoriaa. Tosin Manchevkin on työskennellyt teatteri-, nykytanssi- ja kuvataideproduktioissa. Hän on toiminut johtajana Pariisin Collège international de philosophie:ssa ja seurannut toimessaan esimerkiksi sellaisia filosofian jättilaisiä kuten Jacques Derrida, Phillippe Lacoue-Labarth, Girgio Agamben, Alain Badiou ja Antonio Negri. Manchev on New Bulgarian Universityn apulaisprofessori ja vieraileva professori Sofian yliopistossa ja Berliinin taideyliopistossa. Hän julkaissut laajasti, muun muassa teokset L’altération du monde: Pour une esthétique radicale (2009) ja La Métamorphose et l’Instant – Désorganisation de la vie (2009).
Boyan Manchev, onko taidekritiikki mielestäsi taiteeseen liittyvää käytäntöä vai onko sillä teoreettisia päämääriä?
Tarkastellaan ensin käsitettä kritiikki. ”Kritiikki” on etymologisesti sukua sanalle ”kriisi”, molemmat polveutuvat kreikan kielen sanasta krisis, joka tarkoittaa kriisin lisäksi ”käännettä sairaudessa”, ”jakoa” tai ”arvostelmaa”.
Tästä lähtökohdasta voimme tarkastella ”kritiikin” erilaisia käyttötapoja taiteen kontekstissa. Yleisestä, taiteen käytäntöihin liittyvästä kritiikistä käyttäisin nimitystä ”operatiivinen kritiikki”. Operatiivinen kritiikki on kritiikin alalaji, jolla viitataan teosarvioihin kulttuurilehdissä ja muissa medioissa. Tämän alalajin tarkoitus on välittää sanoma analysoidun teoksen arvosta ja kontekstista suurelle, kulttuuria seuraavalle yleisölle. Usein tämänkaltainen kritiikki ymmärretään jonain sokraattisen metodin kaltaisena (maieutics). Se on kriittisen ajattelun muoto, jonka avulla on mahdollista saavuttaa totuus tai ainakin paljastaa pinnan alle kätkeytyneitä arvoja ja merkityksiä, tai niiden puutteita. Tämänkaltainen kritiikin laji ei voi välttyä sotkeutumasta valtasuhteisiin. Taidekritiikki toimii superegon lailla monopolisoiden taidetta koskevaa tietoa ja määrittämällä sen arvon.
Minun on myös lyhyesti puututtava esittämääsi ideologiseen jaotteluun käytännön ja teorian välillä. En voi tässä yhteydessä mennä syvemmälle tämän jaottelun historialliseen kehitykseen enkä semanttiseen monimutkaisuuteen. Haluan kuitenkin painottaa sen ideologista painoarvoa taiteellisessa kontekstissa. Hypoteesini on, että tämä ideologinen painotus liittyy suureen muutokseen, joka on tapahtunut taiteen käytännön ja diskurssin välillä. Se liittyy ennen muuta diskurssin hegemoniseen nykyasemaan, jonka se on saavuttanut viime vuosikymmenien aikana käsitteellisen taiteen nousun myötä. Tästä aiheesta en voi olla suosittelematta Ani Vasevan tulevaa kirjaa What is Contemporary Dance?
No, mistä tämä jako käytäntöön ja teoriaan kertoo? Ehdottaisin, että tämän käsitteellisen jaottelun vakiintuminen peittää alleen keskeisen semanttisen sijoiltaanmenon.
Ensiksikin, tarvitsemme tilanteen rakenteellisten lähtökohtien kriittistä analyysia. Oma kriittinen – metakriittinen, ellei suorastaan ylikriittinen [surcritique] – diagnoosini on seuraava: viime vuosikymmenien aikana olemme saaneet todistaa omituista siirtymää institutionaalisesta kritiikistä kritiikin institutionalisoitumiseen. Juuri tässä kontekstissa ”teoreettinen diskurssi” ottaa itselleen keskeisen roolin. ”Teoreettisesta diskurssista” on tulossa väline tiettyjen kriittisten puhetapojen ja tekniikoiden risteytymiselle ja siirtymiselle alueelta toiselle. Kriittisestä diskurssista on tullut taiteen kentällä etuoikeutettu institutionaalinen itsesäätelymekanismi. Keskelle tätä prosessia ilmaantuu uusia tekijöitä ottamaan taidekritiikin roolin taiteellisen arvon määrittäjinä. Epäilemättä kuraattori on tällainen uusi ”kriittisiä käsitteitä” ja taiteen arvon määritystä monopolisoiva taho. Kuraattori on henkilö, joka laatii kriittisiä arvioita taiteen ”kriittisestä” arvosta.
Väittäisin kuitenkin, että tilanteessa jota kutsumme ”nykytaiteeksi”, meidän tulisi olla varovaisia, ettemme pyyhi taiteen käytäntöjen materiaalisuutta ja materiaalisesti määräytyviä työn [labour] ennakkoehtoja. Viimeaikaisissa kirjoituksissani väitän, että se mitä kutsumme teoriaksi on itseasiassa mystifioitua immateriaalista työtä. ”Teoria” ja ”kriittinen diskurssi” näyttää meistä puhtaasti immateriaaliselta tuotteelta. Tämä vaikuttaa siltä kuin teoriaa tuotettaisiin tilanteissa, joissa tuotanto ja työ eivät olisi laskettavissa ja mitattavissa. Kritiikistä on tullut – tai ainakin se riski on olemassa – ideologista mystifikaatiota. Tästä syystä tarvitsisimme nyt metakritiikkiä. Tarvitsemme metakriittisen position, josta käsin ei olisi mahdollista unohtaa, että olemme keskellä poleemista uuden työn ja uusien tuotannon muotojen kenttää. Tämänkaltaisista syistä johtuen lisääntyvä kiinnostus ”diskurssiin”, kritiikkiin ja teoriaan on muodostumassa paradigmaksi. Seuraavaksi meidän pitäisikin puhua Kritiikin Työstä, tai paremminkin Kriittisestä Työstä.
Voisitko hieman selittää mitä tarkoitat käsitteellä surcritique [suom. ylikritiikki, superkritiikki]? Mitä se tarkoittaa taiteen ja taidekritiikin yhteydessä?
Surcritique voidaan ymmärtää sen pohjalta mitä juuri sanoin kritiikistä ideologisena mystifikaationa. Kehitin käsitteen luonnehtiakseni radikaalia kriittistä käytäntöä, joka ei vähentäisi subjektin merkitystä vaan päinvastoin korostaisi sitä. Surcritique ei ole ainoastaan arvostelukyvyn radikalisoimista vaan se viittaa myös ajatteluun sisäisesti kuuluvan kriisin mahdollisuuteen. Sen ei ole tarkoitus välttää tätä kriisiä, vaan tehdä sen paljastamasta tyhjyydestä radikaali kokemus.
Surcritique on muutoksen ehtojen kriittistä paljastamista. Näin ollen, surcritique on kritiikin ja estetiikan yhteinen ehto. Aistittava kokemus on aina kriittinen kokemus ja kriittinen kokemus on aina aistittava kokemus. Kritiikki ei ole mahdollista, jos se on immuunia läsnäololle tässä ja nyt. Puhdasta mediumia ei ole olemassa, eikä kriitikko ole suvereeni. Ei ole olemassa sellaista kriittistä etäisyyttä, joka takaisi suvereenin subjektin ikuisen ylivallan. Kriittisen kokemuksen (mahdoton) ennakkoehto on olla kasvokkain läsnäolon kanssa. Kasvokkain olo tarkoittaa suvereenin aseman teeskentelyn lopettamista, kruunusta luopumista ja rajojen tuolle puolen astumista: lyhyesti sanottuna, astumista muutoksen tilaan.
Tosiaankin, (taide)kriitikon puolueettomuus on aina näennäistä. Hän ei ole puolueeton tarkkailija, vaan täydellisesti osa ”peliä” (mutta peli on pelattu, se on loppu; sen säännöt ja sen olemassaolon ehdot on asetettu vääjäämättömästi kyseenalaiseksi). Kriitikon osallistuminen ”peliin” ei ole taktista, vaan aistimellista ja käsin kosketeltavaa [tactile] – kritiikin subjektina, ajattelun kriisin ja esteettisen subjektina kriitikko aistii, käsittelee ja koskettelee asiaa, joka uhkaa jähmettyä lopulliseen muotoonsa. Kriitikko on substantiaalisen levottomuuden subjekti. Tämä levottomuus on aistittava (asia). Kritiikki on näin ollen olemuksellisesti esteettinen ja siksi myös eettinen kokemus.
Lopulta kriittinen diskurssi ilmenee muutoksen diskurssina. Tämä ei tarkoita, että kriittinen subjekti häiritsisi kritiikin ”objektia” muuttamalla sitä jollain tavalla. Ei ole olemassa erillistä kriittistä subjektia ja kritiikin objektia. Kriittinen operaatio on muutos itse.
Sanoisitko taidekritiikin muokkaavan käsitystämme taiteesta?
Toivottavasti edellisistä vastauksistani käy selväksi, että käsitys kritiikistä on juurtunut historiallisesti muotoutuneisiin rationaalisuuden ja arvostelukyvyn itsesääntelyn malleihin. Se on vaikuttanut voimakkaasti arvoarvostelman ja arvon tuottamisen väliseen yhteyteen, joka sai paradigmaattisen muotoilunsa Immanuel Kantin kolmannessa kritiikissä (Arvostelukyvyn kritiikki (1790)). Kantilainen idea kritiikistä itseasiassa tuotti modernin käsityksen taiteesta – käsityksen, jonka rajoihin olemme ehkä tänään törmäämässä. Joka tapauksessa, täsmälleen tässä kantilais-romanttisessa taidekäsityksessä rajankäynnin ylenpalttisuudesta muodostui taiteelle perustavanlaatuinen määre. Taide on inhimillisen toiminnan alue, joka ylittää ja uudelleen määrittää inhimillisen toiminnan rajat. Se voi olla ihmisille sekä malli, odotusarvo tai valheellinen kuvaus ihmisestä itsestään, ihmisen rappio. Taide on juurtunut ihmisen toiminnan kärsimyksien ja kunnian monimutkaiseen dialektiikkaan. Taide voi sinnitellä vain tiedostaessaan olevansa osa kamppailua tulevan ihmisyyden puolesta.
Kirjoittanut, haastattelut laatinut ja suomentanut Olli Ahlroos
Kuva Jeroen Peetersistä: Angela Bedekovic. Kuva teoksesta Die Unbändigen (2012), kuvassa Jeroen Peeters ja Satu Herrala.
Kuva Franz Anton Cramerista: Petra Roggel.
Kuva Bojana Kunstista: Jana Mila Lippitz.
Kuva Boyan Manchevista: Svoboda Tzekova.