Miten tanssiteoksen taiteellinen sanoma muuttuu sen eri osatekijöiden vaihtuessa? Mikä on vastaanottajan vastuu tanssiteoksen taiteellisessa toteutumisessa?
Tanssiteoksen semioottinen muuntuvuus
Tanssia on monessa yhteydessä sanottu yhdeksi maailman vanhimmista kommunikaatiomuodoista. Siitä huolimatta tanssin osalta semioottinen tutkimus on jäänyt lapsenkenkiin – jos koskaan edes saanut kenkiä jalkaansa, kun taas teatterin ja draaman sekä musiikin osalta vastaavaa tutkimusta löytyy kyllä. Toisaalta voi myös kysyä, onko tanssille edes mielekästä luoda semioottista merkitysrakennetta. Tanssi toimii taidemuotona enemmänkin tunnepohjaisen viestin, maailmankuvan ja –kokemuksen välittäjänä, ja semioottinen tutkimus on mielestäni mielekkäintä aloittaa niistä osatekijöistä, joista tunne viestissä rakentuu.
Lähden liikkeelle tanssin semioottiseen tutkimukseen varsin pehmeässä tanssintutkimuksen filosofisessa muodossa arvioimalla teoksen sanoman muuttuvuutta, kun sen osatekijät vaihtuvat. Koska tämäntyyppinen tutkimus on luonteeltaan epävirallista aiheen implisiittisyyden vuoksi, keskityn tarkastelemaan aihetta konkreettisemmin teoksen kautta, jonka olen nähnyt vuoden aikaerolla kahden eri tanssiryhmän esittämänä. Teos on Mats Ekin alun perin hänen omalle Cullberg-baletilleen (2002) tekemänsä FLUKE, jonka näin ensimmäisen kerran Nederlands Dans Theaterin esittämänä Hollannissa Tilburgissa syksyllä 2007. Toisen kerran näin teoksen Suomen Kansallisbaletin esittämänä Helsingissä syksyllä 2008.
Jakobsonin malli ja sen muuttujat
Lähtökohtana käytän apuna (taideteoksen) viestinnän kommunikaatiomallia. Yhtenä kenties kuuluisimmista semiotiikan lähtökohdista minkä tahansa taideteoksen purkamisessa voidaan pitää Roman Jakobsonin kehittelemää kuuden osatekijän kommunikaatiomallia. Siinä lähettäjä koodaa viestin jotakin koodia käyttämällä, lähettää sen kanavaa pitkin, ja vastaanottaja vastaanottaa viestin koodin purkamalla. Viestin perillemenoa voivat vaikeuttaa häiriötekijät – joko fyysiset tai inhimilliset – useamman tekijän kohdalla. Suurin häiriön todennäköisyys on koodin kohdalla. Mikäli lähettäjä käyttää sellaista koodia, joka ei ole vastaanottajalle tunnettu, viestin dekoodaminen ja ymmärtäminen ei luonnollisestikaan onnistu.
Koska tanssin tutkimus semiotiikan näkökulmasta on edelleen hyvin hajanaista ja viimeistelemätöntä, keskityn nimenomaan tanssiin yksilöllisenä teoksena, viestinä.
Koreografi, viestin koodaaja ja lähettäjä
Teoksen alkuperäinen tekijä eli lähettäjä pysyy samana, joten jätän tämän kohdan vähemmälle huomiolle. Lähettäjässä tanssintutkimuksen kannalta tärkeintä lienee koodi, mitä hän käyttää. ’Tavallisen katsojan’ kannalta tanssi taiteenlajina usein tuntuu vieraalta – koodi eli merkistö on niin laaja ja lähettäjäkohtainen, ettei klassisen baletin kulta-aikaan sijoittuneen vakiintuneemman merkkijärjestelmän heikentymisen jälkeen voida juuri rakentaa yhtenäistä linjaa sen suhteen, mitä tanssi liikkeenä merkitsee. Jos yhtä koreografia ja hänen tuotantoaan tarkastelee enemmän, tutustuu siihen perusteellisemmin, käytetty (liike)kieli alkaa saada merkityskerrostumia ja konventionaalisia viittauksia.
Palataan takaisin Mats Ekiin. Hänen omien sanojensa mukaan FLUKE-teoksessa on pohjimmiltaan kyse kahteen kuutioon rinnastuvasta elämästä, ”avioliitosta elämän kanssa”. Ekin tässä teoksessa käyttämä liikekieli on osin hyvinkin lähellä puhdasta (tanssi)teatteria, ja muiden kielten – tässä tapauksessa luonnollisen kielen, englannin, eli puheen – käyttö saattaa jopa hämmentää katsojaa entisestään.
Tärkeämpää tässä tapauksessa on kuitenkin se, että huolimatta esityskertojen määrästä, esiintyjien ja paikan vaihtumisesta, tämä kommunikaatiomallin osa eli lähettäjä koreografina pysyy aina samana. Se ei muutu. Kolmasosa taideteoksesta (taideteoksen toteutumiseen vaaditaan, etenkin esittävien taiteiden immateriaalisuusluonteen takia koreografin ja teoksen lisäksi myös vastaanottaja) siis on jo valmiina, muuttumattomana.
Tanssijat – väline on viesti
Esittävien taiteiden eli näyttämötaiteiden voima ja vahvuus piilee esiintyjissä itsessään. Tämän takia viestin lähettäjänä ei ole pelkästään teoksen tekijä, vaan siihen myös välittömästi vaikuttavat esiintyjät, taiteilijat. Tämän takia tanssiteosta purkaessa tanssijat eivät ole pelkästään käytetty kanava vaan osaltaan myös lähettäjä, vastaanottaja ja jopa koodi.
Samalla tavalla kuin viestin (taideteoksen) vastaanottamiseen vaikuttavat vastaanottajan oma henkilökohtainen tausta ja elämänkokemus, ikä jne., myös välikappaleen eli esiintyjien oma psykofyysinen kokonaisuus tuo teokseen, viestin sanomaan, oman lisänsä. Olennaisinta viestin vääristymättömyyden kannalta on tietysti lähettäjän sanoman ymmärtäminen niin täydellisessä muodossaan kuin mahdollista, mutta tanssin, kuten muidenkin (post-)modernien esittävien taiteiden suhteen – erityisesti tanssiteatterin – tämäkin viestinnän ’sääntö’ puretaan: monet koreografit työskentelevät tanssijoiden kanssa nimenomaan niin, että tekijän panos jää mahdollisimman vähälle ja vaikutusvalta siirtyy tanssijoille itselleen (missä tapauksessa tekijän painoarvo luonnollisesti siirtyy myös koreografilta tanssijoille).
Se, missä tanssijoiden vaikutus käytännössä tällaisessa kiinteässä, FLUKE:n kaltaisessa valmiissa teoksessa näkyy, on tanssin kielen eli koodin sisäinen muuntuvuus: tempo, dynamiikka, käytetyt tilan tasot, psyykkinen läsnäolo. Viimeksi mainittua on vaikein purkaa analysoitavaksi, ja silti sen vaikutus on usein suurin viestin muuntumisen kannalta.
Taiteessa viestinä on suurelta osin kysymys tunteensiirrosta. Tuomikosken (1980) mukaan esiintyvä taiteilija ei voi välittää sellaista tunnetta, josta hänellä ei oman elämänsä kautta ole kokemusta. Tässä kohdassa näkyy suurin ero tanssiteoksen sanoman perille viemisessä ja sen muuntuvuudessa nimenomaan tanssin suhteen. Kyse on tunnetilan sävyeroista. Jokaisella tanssijalla on oma näkemyksensä ja tulkintansa samasta teoksesta, ja tämä tulkinta on viime kädessä se, mikä katsojalle välittyy.
Tanssijoiden lisäksi kanavana toimii myös käytetty lava, esiintymistila, mihin tanssiteos viedään. Konserttisali, oopperan esiintymislava on tältä osin konventionaalisin kanava, missä tanssia voidaan välittää katsojalle. Silloin vastuu on suurelta osin myös katsojalla, hänen tehtävänään on tehdä valinta paikalle tulemisesta. Tanssi tapahtuu jo harjoitussaleissa, mutta taideteokseksi se muuttuu lopullisesti vasta yleisön läsnäolon kautta. Tuomikosken mukaan
Taiteilijan ymmärtämisprosessi alkaa vastaanottajan läsnäolosta taide-esityksessä tai lukemis- tai havaintotoiminnasta taideteoksen äärellä. (…)Vastaanottajan intention täytyy olla potentiaalisena olemassa jo ennen kuin aistimusyhteys teokseen syntyy. Perin harvoin taideteos puhuttelee sellaista, joka ei ole esteettisesti orientoitunut ja taiteesta kiinnostunut. (1987, 176)
Teatteritanssin suhteen Tuomikosken ajatus on varsin hyvin sovellettavissa, mutta tanssitaiteen suhteen taideteos voi välittyä katsojalle myös sattuman kautta ja epätavanomaisempaa kanavaa hyödyntäen. Otetaan esimerkkinä tanssiperformanssi kaupungilla, juna-asemalla, kävelykadulla… Katsojia todennäköisesti jää seuraamaan teosta ja ottamaan vastaan sen sanoman, eli toisin sanoen toteuttamaan taideteoksen vaikka viestin vastaanottaminen ei alun perin tapahtuisikaan ’esteettisen orientoitumisen’ kautta.
Viittauskehys eli konteksti
Tanssiteatteri postmodernismin aikana on ollut valtaosin nimenomaan kontekstisidonnaista. FLUKE vaikuttaa kontekstinsa suhteen aluksi varsin hajanaiselta, mutta lopputuloksena, hieman mielikuvitusta ja hulluutta apuna käyttäen, löytyy yhtenäinen taustatekijä koko teokselle. Kontekstiksi koreografi, Ek, itse mieltää kaksi kuutiota ja niiden välissä tapahtuvan elämän koko spektrin, eri kansallisuuksien ja kulttuurien (esimerkiksi kiinalaiset varjot ja sirkusnauhat) mukaan tuoden, ihmiselämän eri tilanteet ja ihmissuhdedynamiikan, listaa voisi jatkaa loputtomiin. Osa annetaan valmiina, osa pitää päätellä, osaa ei tarvitsekaan – ainakaan heti – ymmärtää.
Konteksti ei FLUKE:n tapauksessa vaikuta viestin, sanoman muuntumiseen muilta osin kuin katsojan oman kontekstin kautta, jolloin kyseessä on jo kommunikaation viimeinen osa, vastaanottaja. Konteksti, taideteoksen tekijän kannalta, ei kuitenkaan ole muuttuva tekijä. Tanssiteatteri on kuitenkin, kuten yllä sanottua, hyvin herkkä kontekstisidonnaisuudessaan, ja klassisena esimerkkinä kontekstin muuttuvuudesta voidaan pitää Kurt Joossin Vihreä pöytä (The Green Table, 1932)–teosta, joka otti voimakkaasti kantaa sota-ajan politiikkaan ja päättäjiin. Tämän teoksen kontekstisidonnaisuus muuttuu historian ja ajankuvan kautta selvästi, jos sen kantaesitysajankohtaa verrataan nykyaikaan sijoittuviin uusintaesityksiin.
Tanssin koodi on liike
Syy, miksi tanssi on taiteenlajina monelle jollain lailla outo ja pelottava, johtunee sen vieraasta koodista. Näin voidaan todeta etenkin taidetanssin kohdalla – monesta tuntuu, että tanssin liikettä pitäisi jollain lailla ymmärtää ennen kuin katsomoon voi mennä. Kynnys voi olla korkea vierauden ja tietyn elitistisyyden vuoksi. Tanssi on (esittävistä) taiteen aloista vähiten läsnä jokapäiväisessä elämässä, vähiten tuttuja elementtejä käyttävä: kaikki me emme välttämättä ymmärrä teatteria itsessään, mutta se kieli, millä teatteri puhuu, on pääosin normaalia, arkielämän liikekieltä ja luonnollista kaikille ymmärrettävää puheen kieltä. Tanssikasvatus ei kuulu samalla lailla perussivistykseen kuin esimerkiksi musiikki ja kuvataiteet. Klassisen baletin aikana, esimerkiksi Ballet D’Actionin ja Ballet Russes’n aikakausilla taidetanssi kuitenkin hyödynsi tuttuja elementtejä ja etenkin romantiikan kautena tarjosi myös tarpeellisen irtioton epätodellisuuteen, puhtaasti esteettiseen ja eksoottiseenkin maailmaan.
Nykyaikana tanssi – onneksi – lähestyy ’tavallista ihmistä’ monin keinoin, eikä tanssia pidetä välttämättä enää niin vieraana ja elitistisenä lajina. Osana tähän on vaikuttanut nimenomaan yllämainittu tanssiteatterin suunta, joka hyödynsi puheen lailla myös teatterin tutumpiin konventioihin sidottua liikekieltä. Teatterille onkin kehitelty nimenomaan samantyylistä semioottista merkistöä kuin esimerkiksi aasialaiselle tanssille. Länsimaisesta taidetanssista tällainen selkeä ikonisuus kuitenkin puuttuu.
FLUKE:n tyyppisellä teoksella on mahdollisuus tulla todella lähelle tavallista katsojaa, juuri teatterillisuutensa vuoksi. Siinä kuitenkin näkyy myös Ekille luontainen koodin käyttö eli hänelle ominainen liikekieli. Koodin muuntuminen saman teoksen eri esitysten suhteen tapahtuu kuitenkin nimenomaan kanavan, eli tanssijoiden kautta. Vaikka teoksen liike on koreografilta saatua, koreografin valinnan ja yhdistännän akseleiden kautta luotua, tuo jokainen tanssija kuitenkin oman henkilökohtaisen liikekielensä, oman alakoodinsa teokseen. Sitä kautta koodi luonnollisesti muuntuu. Tanssijan koodi on hänen fysiikkansa, dynamiikkansa, temponsa, liiketunne, sopusointu ja voimankäyttö. Toisin sanoen tanssin koodi on tanssijan keho. Liike on immateriaalista, liike toteutuu vasta tilan, ajan ja kehon yhteensulautumisen kautta. Liike on aina tekijänsä henkilökohtainen, vaikka liikkeen muoto tulisikin koreografilta.
Taideteos toteutuu lopullisesti vasta katsojan kautta
Taideilmiön olemassaoloon tarvitaan teoksen ja sitä arvottavan yleisön lisäksi tietenkin vielä tekijä. Taide käy mahdolliseksi kulttuurissa tekijän, teoksen ja kokijan kolmiyhteydessä. Taide on riippuvainen näistä kolmesta. (Tuomikoski, 1980, 38)
Tuomikoski painottaa taidekäsityksen hyvin vahvasti juuri vastaanottajan varaan. Hän sanoo myös:
Jotta taide olisi olemassa, on tekijän, teoksen ja kokijan välillä tapahduttava jotakin. Se on tajunnansiirtoprosessi. Taide on sitä, että tekijä siirtää joko välittömästi esittämällä tai välillisesti taideteoksen kautta tajuntaansa kokijalle. (…) Taiteilija tekee työnsä aina yleisöään varten, vastaanotettavaksi. (1980, 41)
Hänen mukaansa siis taideteos saa lopullisen muotonsa vasta teoksen siirryttyä taiteilijalta vastaanottajalle, tässä tapauksessa tanssiesityksen yleisölle.
Tässä kohtaa tuleekin Jakobsonin mallia mukaillen tanssin semiotiikan suurin muuttuva tekijä, viestin vastaanottaja. Semiotiikan kiinnostavuus taiteen tutkimuksen osalta onkin juuri viestin epävarmuus siinä muodossa, kuin taiteilija sen tarkoitti – ja toisaalta voidaan kysyä, kuinka moni taiteilija edes haluaa antaa absoluuttista viestiä vastaanottajalle, ilman minkäänlaista muuntumista. Käytännössä taideteos tapahtuu vasta vastaanottajan tajunnassa, jota värittävät vastaanottavan, kokevan henkilön oma kulttuurihistoriallinen tausta, ikä, asiantuntemus ja niin edelleen.
Tanssissa yleisö kokee liikkeen synesteettisesti. Näköaisti havaitsee liikkeen, kuuloaisti kuulee musiikin, liikkeen ja hengityksen äänet, ja lisäksi toiminnassa on kinesteettinen tuntoaisti. Liikkeen katsominen aiheuttaa vähintäänkin alitajuisia reaktioita, keho vastaa jollain tavalla nähtyyn liikkeeseen. Tämän aistivastauksen kautta alkaa tanssiteoksen ymmärtäminen. Pohjimmiltaan taide on informaatiota, jossa välittyy inhimillisiä tunteita. Tämän tunteen katsoja pyydystää, kukin omalla tavallaan, jolloin informaatio hakeutuu tietoisuuden ja tajunnan lokeroihin, joko täydentäen tai muuttaen jo olemassa olevaa informaatiovarastoa. Vaikka tanssitaide koodinsa takia saattaa olla vieras, on siinä kuitenkin kyse samoista inhimillisen kokemuksen ja tunteen eteenpäin jakamisesta kuin muissakin taiteissa.
Miten sitten vastaanottaja pystyisi dekoodaamaan tanssin koodikielellä saatua viestiä? Yksinkertaisemmin kuin luulisi. Vastuu viestin välittämisellä on yhtä suurelta osin koreografilla sekä tanssijoilla. On esiintyvän taiteilijan ammattitaidon ja aidon tunteenvälityskyvyn varassa, miten viesti kulkeutuu eteenpäin. Usein taiteilijan intentiota on mahdoton selvittää täydellisesti vain teosta katsomalla ja kokemalla. Vastaanottajan on luotettava siihen tunteeseen, mikä tanssiteoksen katsomisesta tulee. Se tunne ei loppujen lopuksi olekaan niin yksilöllinen. Vastaanottajan aistiavoimuudella on ilman muuta merkitystä viestin kulkeutumiseen häiriöttömänä; yksinkertaisimmillaan vastaanottajan tietoisuudessa tapahtuu liikettä, joka sivuuttaa osan informaatiosta ja korostaa toisia. Silti on teoksia, jotka todennäköisesti saavat valtaosassa katsojia aikaan saman tunnereaktion, riippumatta siitä kuinka asiantunteva katsoja tanssin (koodin) suhteen on. FLUKE on tästä hyvä esimerkki. FLUKE:n voima viestinä suurelta osin perustuukin juuri aiemmin mainittuihin tanssiteatterin ominaisuuksiin, tanssijoiden eli ’roolihahmojen’ väliseen (ystävyys, kolmiodraama, avioliitto) dynamiikkaan ja kommunikointiin. Liike muodon osalta on tästä näkökulmasta katsoen toissijaista.
Suurimmillaan vastaanottajan erot näkyvät silloin, kun liikutaan geokulttuuristen rajojen yli. Esimerkiksi aasialaisessa tanssiteatterissa on selvät denotaatiot ja ikonisuudet erilaisille liikkeille, ja tämä merkistö puuttuu länsimaisesta esittävästä tanssista lähes kokonaan. Toisaalta tiukasti säännelty merkitsevyys vie konnotatiivisten tulkintojen mahdollisuuksia vähäisempään suuntaan, ja vastaanottajan henkilökohtainen vastuu viestin tuottamiselle vähenee. Tällainen rajojen ylittäminen, toisin sanoen teoksen esittäminen toisessa kulttuuriympäristössä, aiheuttaa ilman muuta viestin suuremman muuntumisen kuin silloin, jos lähettäjä ja vastaanottaja puhuvat ”samaa kieltä”.
Tanssiteoksen tunnesanoma
Olen tarkoituksellisesti jättänyt Jakobsonin kommunikaatiomallin kuudesta kohdasta yhden, viestin, käsittelemättä. Viestin käsittely on jatkuvasti mukana, viesti koostuu kaikkien muiden osatekijöiden summasta.
Miten viesti sitten, osatekijöiden vaihtuessa, muuntuu? Voidaanko puhua enää edes samasta teoksesta? Mielestäni on syytä suhtautua varauksella samasta teoksesta puhumiseen. Riittävä muuntuminen tapahtuisi jo samojen tanssijoiden esiintymänä, ajallisella erolla, puhumattakaan tanssijoiden itsensäkin vaihtumisesta. Tanssiteoksessa, kuten esittävissä taiteissa muutenkin, on kuitenkin vaikea puhua teoksen eksplisiittisestä sanomasta. Aasialaista merkityskyllästeistä esittävää taidetta lukuun ottamatta tanssiteoksissa on enemmän kyse nimenomaan tunteensiirrosta. Ja tunne muuttuu välittömästi, kun yksikin osatekijä vaihtuu tai muuntuu.
Maailmaa jäsentävä ikonisuus
Semioottinen tutkimus on perinteisesti painottunut taiteen osalta myös ikonisuuteen, esittävyyteen. Tanssiteoksen merkityksellisyyttä voidaan katsoa myös semiotiikan ”peircelaisen kolmijaon” eli ikoni-indeksi-symboli –asetelman kautta. Taideteos on luonteeltaan ikoninen, joidenkin tutkijoiden mukaan myös synekdoottinen tai metonyyminen. Taide toimii todellisuuden merkitsijänä. Tanssiteos viestii ikonisella tavalla samoin kuin muut taiteet: merkitsijä, tässä tapauksessa liike ja tunne (ja muut tanssiesityksen elementit) viittaavat yleiseen kokonaisuuteen, edustavat todellisuutta ja maailmaa. Ikonisuuden kautta tarkasteltuna taideteoksen viesti, sanoma, pysyy melko lailla muuttumattomana. Tanssitaiteessa ikonisuus toimii kommunikoivan koodin kautta – ja kuten aiemmin mainittua, koodi pysyy muuttumattomana niiltä osin, kuin sitä tarkastellaan alkuperäisen lähettäjän kautta, ja tätä kautta viestin dekoodaaminen helpottuu.
Yhteenvetona voitaisiin sanoa, että tanssi taideteoksena noudattaa samaa ikonisuuden periaatetta kuin muutkin taidemuodot, toisin sanoen tanssi taiteena jäsentää hajanaista maailmankuvaa. Kuitenkaan, koska jokaisen katsojan maailmankuva on erilainen, ei voida puhua yhtenäisestä jäsentymisprosessista, vaan jokainen suhteuttaa teoksesta saadun tunne-energian omaan psykofyysiseen kokonaisuuteensa sopivaksi. Osa kommunikaatiomallin osatekijöistä pysyy muodon kannalta tarkastellen samana, mutta vastaanottajan kokemukseen painottuen jokainen osatekijä muuntuu niin monta kertaa kuin on vastaanottajia, oli kyse eri ihmisistä tai samasta ihmisestä eri kokemuskerralla. Jokainen tapahtuma tapahtuu vain kerran, sitä ei voida toistaa, aika-paikka –jatkumo muuntuu joka hetki ja toista samaa tunnetapahtumaa kokonaisuutena ei tule.
Kuitenkin tanssiteoksen purkaminen taideteoksena tapahtuu ikonisen merkitsevän koodijärjestelmän kautta, niiltä osin kuin eksakti dekoodaaminen edes on mahdollista. Mikäli tällainen merkitysjärjestelmä halutaan tanssin kielelle täsmentää, on kokonaisuus purettava sitä rakentaviin makro-osiin ja löydettävä niille koherenssia luovat merkitsevät tekijät. Kaikkea tanssia ei ole edes tarkoitettu ikoniseksi, toisinaan kyseessä on puhdas liike, joka vetoaa ihmispsyykeen esteettisen ja kinesteettisen aistivoiman kautta. Tällöin kyse on nimenomaan tunteensiirrosta, tunteesta joka on rakennettu muotoon, in form, informaatioksi. Tanssitaiteessa on kyse alati muuttuvasta, polysemioottisesta ja elävästä kommunikaatiosta lähettäjän ja vastaanottajan välillä esiintyjien, tanssijoiden kautta. Koska koko prosessi perustuu taiteen osalta inhimilliseen tunnekokemukseen, on tämäntyyppinen viestisisällön muuttuvuuden semioottinen tutkimus haasteellista ja tuloksellisinta mielestäni juuri filosofis-psykologisemman lähtökohdan kautta. Tanssin, kuten taiteen yleensäkin, tehtävä taidemuotona on symbolisella, ikonisella ja indeksisellä tasolla esittää ja jäsentää maailmaa – ja harvoin jos koskaan teoksen alkuperäisellä lähettäjällä, välikappaleilla eli tanssijoilla ja vastaanottajalla voi olla sama maailmankuva. Kuitenkin tanssitaiteen mahdollisuudet tuottaa tunnesynkroniaa lähettäjässä, välittäjässä ja vastaanottajassa ovat merkittävät, kuten esittävässä taiteessa yleensäkin, sillä taide toteutuu elävän ja tuntevan esiintyjän kautta. Tunne välittyy elävänä, hetkessä läsnä olevana.
Elise Malmivirta
Kirjallisuus ja lähteet:
Kati Kerosuo: Viime heinäkuu (Marilena Fontoura) ja FLUKE (Mats Ek), Kansallisbaletti, ensiilta 27.4.2007. Arvio FLUKE‐teoksesta Liikekieli.comissa 18.5.2007.
Sakari Viita: Tanssin säkenöivää tajunnanvirtaa. Arvio FLUKE‐teoksesta Helsingin Sanomissa 29.4.2007.
Susan Au, 1988/2002: Ballet and modern dance.
Paula Tuomikoski: Taide ja ihminen. 1987
Jyri Vuorinen, 1997: Taideteos merkkinä. Johdatus taiteen semioottiseen tutkimukseen
Keir Elam, 1980: The Semiotics of Theatre and Drama.
