Elokuvan ja tanssin välinen sisaruus ei rajoitu vain tanssielokuvan ilmeisiin muotoihin, kuten nykytanssin lyhytelokuviin, musikaaleihin tai Bollywood-spektaakkeleihin. Vaikka elokuvan keinot ovat representatiivisena ja manipulointiin perustuvana mediumina suhteessa tanssiin radikaalisti erilaiset, voidaan yhtäläisyyksiä tanssiin löytää kaikkialta elokuvan pintarakenteiden alta. Voidaan sanoa, että elokuvalla on ”perimässään” paljon tanssin ominaispiirteitä. Näistä keskeisimpiä ovat ajallis-tilalliset ominaisuudet (liike, nopeus, kesto, rytmi, kontakti jne.). Tanssin kanssa jaettavien koreografisten juonteiden tarkastelun kautta tulee ilmeiseksi tanssielokuvan määritelmän hankaluus. Mitkä ominaisuudet ovat yksinomaan tanssielokuvan ominaisuuksia? Mikä sen ratkaiseva ero muuhun elokuvaan loppupelissä on? Samalla tullaan tarkastelleeksi elokuvan ns. koreografiaan pohjautuvan, vaihtoehtoisen rakenteen ilmenemismuotoja ja sen mahdollisuuksia klassisen draamaan pohjautuvan elokuvarakenteen rinnalla.
Tanssi ja teatteri ovat jo pitkään avoimesti tutkineet omien esitystapojensa ja kielensä konventioita ja pyrkineet radikaalisti uudistamaan omaa ilmaisukieltään. Tanssin puolella tämä on tarkoittanut yhtä lailla liikekiel(i)en jatkuvaa haastamista, kuin myös esittävän kehon problematisointia. Mikäli jätetään huomiotta elokuvan ja tanssin performatiivinen ero, niin ehkä keskeisin erottava tekijä tanssin ja elokuvan välillä on ollut elokuvan jatkuva patologinen velka kielellisiä tai selkeän merkityksellisiä narratiivisia rakenteita kohtaan. Vain harvoin historiansa aikana elokuva on rohjennut ottamaan askeleen kohti oman fundamentaalin pohjarakenteensa tutkimusta (aikaa ja liikettä) ja seuraamaan sen viitoittamia narratiivisia tai jopa abstrakteja mahdollisuuksia. Usein nämä kokeilut on jätetty videotaiteen tai kokeellisen elokuvan tehtäväksi.
Kaupallisessa paineessa tuotetulle elokuvalle tunnutaan esittävän usein vaatimus voimakkaan draamallisen narratiivin avulla synnytetystä rakenteesta. Näissä elokuvissa toimintaa ohjaa usein informatiivisuuden välttämättömyys ja kielelliset rakenteet, kuten teksti ja puhe. Rakenne synnytetään suhteessa siihen mitä henkilöhahmoista tiedetään, mitä heistä tullaan tietämään ja ennen kaikkea minkälaisen tunteen kulloinenkin narratiivinen vaihe luo. Tämä ajatus ei ole missään mielessä viallinen, se toimii. Draama tarkoittaa ennen kaikkea, Hans-Thies Lehmannin Draaman jälkeinen teatteri -teosta lainatakseni ”hallittua ja havaittavaksi tehtyä ajan virtaa.” (Lehmann, 83) Se perustuu helposti jaettavan voimakkaan kokemuksen synnyttämiselle samaistumisen ja ennen kaikkea ymmärryksen kautta. Tässä tullaan kuitenkin helposti ohittaneeksi esikielellisen koreografian (läsnäolon, liikkeen ja rytmin) avulla tuotetun kokemuksen mahdollisuus rakentaa narratiivi abstrakteilla, ei-kielellisillä välineillä. Kyseinen mahdollisuus on tanssitaiteessa – ja monta kertaa välinsä draaman kanssa sopineessa nykyteatterissa – tätä nykyä selviö. Tämä nostaa uuden kysymyksen elokuvan narratiivisista keinoista ja vakiintuneina pidettyjen elokuvallisten osatekijöiden vielä paljolti tuntemattomista mahdollisuuksista.
24 hour psycho (1993) on Douglas Gordonin videoteos jossa Alfred Hitchcockin klassikkoelokuva Psycho (1960) on hidastettu kestämään tasan 24 tuntia. Teoksessa tullaan uudelleen kohdanneeksi se, mikä näyttäytyi elokuvassa aikanaan klassisen kauhuelokuvan kerronnan peruselementteinä. Kun elokuva on hidastettu alkuperäisestä nopeudesta murto-osaan, alkaa elokuvan jokainen hetki rakentaa meditatiivista liikesarjaa, jossa liike itsessään nousee keskiöön. Niille, joille teos on vieras, mainittakoon, että videoteoksesta ja sen installoinnista on useita katkelmia internetissä. Amerikkalainen kaunokirjailija Don DeLillo kirjoittaa seikkaperäisesti Gordonin teoksesta kirjassaan Omegapiste (2010):
”Uupumus tuntui jaloissa, tuntien ja päivien seisoskelu, pystyasennossa olevan kehon paino. Kaksikymmentäneljä tuntia. Kuka kestäisi, fyysisesti tai muutenkaan? Pystyisikö hän menemään ulos kadulle sen jälkeen, kun olisi elänyt kokonaisen vuorokauden tässä radikaalisti muuttuneessa ajassa? Seisten pimeässä, katsoen valkokangasta. Katsoen nyt, kuinka vesi tanssii Janet Leighin kasvojen edessä, kun hän luisuu kaakeliseinää pitkin alas, ojentaa kätensä kohti suihkuverhoa tarttuakseen siihen, pysäyttääkseen ruumiinsa liikkeen kohti viimeistä hengenvetoa. Veden virtaus suihkusta on kuin eräänlaista tanssia, huojumisen tai keinahtelun illuusio. – – Hän laski kuusi rengasta. Renkaat pyörivät tangossa, kun Janet Leigh vetää suihkuverhon mukanaan alas. Veitsi, hiljaisuus, pyörivät renkaat. Vaatii tarkkaavaisuutta nähdä mitä silmien edessä tapahtuu. Vaaditaan työtä, harrasta ponnistelua nähdä se mitä katsotaan. Hän oli lumoutunut tästä, syvyyksistä jotka syntyivät liikkeen hidastamisesta, asioista jotka saattoi nähdä, syvyyksistä jotka jäivät helposti huomaamatta silloin, kun näkemistapa oli pinnallinen. – – Hän alkoi ajatella yhden asian suhdetta toiseen. Tällä filmillä oli alkuperäiseen elokuvaan samanlainen suhde kuin alkuperäisellä elokuvalla todellisen elämän kokemukseen. Tämä oli irroittautuminen irroittautumisesta. Alkuperäinen elokuva oli fiktiota, tämä oli todellista.” (DeLillo, s.17-18)
Tarkastellessa Gordonin videoteosta, on helppo samaistua DeLillon päähenkilön voimakkaaseen tulkintaan. Yllä esitettyyn lainaukseen nojautuen voidaan summata, että teoksen ”jarrutettu” liike antaa ajattelulle mahdollisuuden löytää liike sen syntymisen hetkellä. Teoksessa hitaan ja väistämättömän transformaation luoma tila on omiaan haihduttamaan klassiselle elokuvakerronnalle tutun kausaalisesti eteenpäin vievän kerronnan. Eteenpäin liikuttavan toiminnan paikalla on vain tarpeellisin: ele, joka – kuten DeLillo kuvaa – muuttuu fiktiosta uudelleen todelliseksi. Tämä todelliseksi muuttuminen on ennen kaikkea tilallinen tapahtuma. Katselukokemus on samaan aikaan elokuvan syntymisen (ruutujen hidas vaihtuminen) ja liikkeen artikulaation katkeamaton, alati muuttuva prosessi. Yhdeksi merkitseväksi tekijäksi muodostuu teoksen kestollinen mahdottomuus. Teosta ei voi katsoa kokonaan yhdeltä istumalta; kokemus on tuomittu jäämään fragmentaariseksi ja viimeisetkin rippeet teoksen tarinallisesta mahdollisuudesta joudutaan hylkäämään. Gordonin videoteos pakottaa katsojan kohtaamaan alkuperäisen elokuvan kanonisoidun tapahtumasarjan tavalla, joka ei rakennukaan odotuksen ja jännityksen atraktioille, vaan jokaisesta hetkestä näyttää tulevan tilallinen päämäärä itsessään.
Näyttelijöiden toiminta, asemointi ja liike suhteessa kameraan ovat keskeisesti elokuvailmaisun perustyökaluja. Silti läheskään kaikissa elokuvissa koreografia – ymmärrettynä tässä sen laajimmassa mahdollisessa muodossaan asemoinnista ja liikekielestä aina leikkaukseen asti – ei ole saanut keskeistä roolia tarinan teeman tietoisena välittäjänä saatikka ajattelun paikkana. Tässä yhteydessä on hyvä mainita myös elokuvailmaisulle tyypillinen halu tuotannollisten välineiden ”läpinäkyvyyteen”. Elokuvan kohdalla puhutaan usein leikkauksen saattamisesta näkymättömään tilaan, jossa katsoja ei enää tiedosta leikkauksen vaikutusta kokonaiskokemuksessaan. Sama ilmiö voidaan nähdä tapahtuvan myös elokuvallisen koreografian osalta. Toiminnan ja kerronnan elementit asettuvat konsistenssiin ja vahvistavat elokuvakielellistä järjestystä, hegemoniaa suhteessa tiedettyyn. Täyttäessään tämän tehtävän ne samalla lakkaavat peilaamasta omaa, mahdollisesti jopa ristiriitaista olemassaoloaan katsojalle.
Elementit on siis asemoitu palvelemaan tarinaa, elokuvaan koodattua merkitysten polkua. Yksi keskeinen esimerkki tästä on havainnon suhde kohtauksen kestoon. Siinä missä joidenkin Psychon alkuperäisten kohtausten tehtävänä oli näyttää asioita ”havainnollistavan keston” avulla, jää Gordonin versio stagnoituneena tuijottamaan esimerkiksi yöpöytää, joka alkuperäisen elokuvan alkukohtauksessa vilahtaa. Kuvan kesto herättää tunnistamisen hetken jälkeen kysymyksen: mitä sitten? Ja vain hetkeä myöhemmin kysymys saa uuden muotoilun: miten sitten? Ennen kaikkea kuvan ajallisen keston pitkittyminen ei kerrytä mahdollisia merkityksiä – se yhtä lailla poistaa niitä. Kuten elokuvan historian lukuisista esimerkeistä (Yasujiro Ozu, Andrei Tarkovski, Bela Tarr) tiedetään, kesto antaa katseen tarkentumiselle mahdollisuuden ja ennen kaikkea mahdollistaa liikkeestä syntyvän itseisarvoisen kokemuksen. Se samalla vie usein pohjan ensimmäiseltä tulkinnalta, itseisarvoiselta väittämältä. Gordonin teos omalta osaltaan havainnollistaa tämän elokuvan toiminnan keskeisen luonteenpiirteen ja samalla auttaa avaamaan tanssille ja elokuvalle yhteisen diskurssin, jonka perusta on liikkeen itsensä ajattelussa.
Ramon Zürcherin elokuvassa Strange Little Cat (2013) kuvataan erään saksalaisperheen elämää yhden vuorokauden ajan. Elokuva rakentuu arkisista kohtauksista, joiden kautta katsoja alkaa vähitellen saada kiinni henkilöhahmojen keskinäisistä rooleista ja heidän intentioistaan. Toiminnan rytmi rakentaa arjen koreografialle konsistenssin, jota tuetaan tiukalla värimaailmalla ja puvustuksella. Yksittäiset, niukat eleet ja toiminnan kohteet luovat klassisen elokuvan lukutavan kautta tarinaa, kunnes katsoja viimein tajuaa, että elokuvan perheelle huominen on taas uusi päivä. Tarinan tapahtumat eivät palvele suurempaa kokonaispäämäärää. Elokuva luo intensiivisten ja kauniiden kohtausten näennäisellä mielivaltaisuudella kuvan universaalista eksistentiaalisesta ongelmasta, elämästä itsestään. Toiminnan hiottu yksinkertaisuus ja arjen keskeltä löytyvä toiminnallinen ja musiikillinen kertosäe luo toki syiden ja seurausten jatkumon, mutta tuo jatkumo käy lopulta tyhjiin. Toista ratkaisevampaa tapahtumaa ei tule, elämä jatkuu miltei muuttumattomana ja kätkee katsojalta sen perimmäisen viisauden.
Zürcherin elokuvassa tarinan kerrontaan liittyvä odotus (intentionaalisuus) muuttuu tapahtuman itsensä läsnäolon seuraamiseksi. Tapahtuman itsensä rytmistä tulee odotuksen pääasiallinen horisontti ja tekemisen päämäärän sijaan keskeiseksi kerronnan välineeksi muotoutuu tekemisen ja olemisen tapa – ennen kaikkea niiden luoma tunnelma. Katsojaa ohjataan herkistymään rakentamatta liiallisia odotuksia tai haluja tulevien tapahtumien varalle. Elokuva tarjoaa samaistumismahdollisuuden useisiin henkilöhahmoihin vuoron perään, mutta elokuvan päähenkilöksi lopulta muodostuu koko asunto ihmisineen, eläimineen ja arjen rytmeineen.
Kun hylätään vahvasti kodifioitu ja tietoon pohjautuva narratiivinen (draaman) rakenne, on tilalle asetettava toinen teosta kannatteleva elementti tai elementtien kokonaisuus. Kokemuksen kasassa pitäväksi voimaksi kutsutaan apuun muita rakenteita, jotka pitävät katsojan kiinni teoksessa. Zürcherin tapauksessa toiminnan asetelmallisuus lakkaa olemasta läpinäkyvää. Se tulee paikoitellen esiin ja artikuloi itsensä ei-kielellisin välinein. Näen juuri tässä piirteessä paljon yhtäläisyyksiä tanssitaiteen kanssa. ”Tanssia luonnehtii vahvasti se, mikä ylipäätään on vallalla draaman jälkeisessä teatterissa: tanssi ei muodosta merkityksiä vaan artikuloi energiaa, se ei esitä kuvitusta vaan toimintaa.” (Lehmann, s. 341). Toiminta ja sen muodostama rytmillinen kokonaisuus vaativat ymmärtämisen sijaan antautumaan kokemukselle itselleen. Siinä missä tuntemattoman performatiivisen ruumiin läsnäoloa ei voida elokuvassa kokea oikeasti läsnäolevana, voidaan kokea tuntematon performatiivinen liike, jonka armoille katsoja joutuu heittäytymään. Molempiin pätee sama: vaikka silmä ei tiedä mitä se näkee, se oppii näkemään, kunhan se ei lakkaa katsomasta.
Strange Little Cat on velkaa mielenkiintoiselle elokuvalliselle jatkumolle, jossa uskotaan katseen kykyyn ymmärtää. Tämä elokuvallinen jatkumo terävöityy aika ajoin sellaisten elokuvantekijöiden, kuten Charlie Chaplinin, Jacques Tatin, Chantal Ackermanin, Elia Suleimanin, Tsai Ming-Iiangin ja Bela Tarrin teoksissa – vain muutamia mainitakseni. Kyseiset ohjaajat nostavat elokuvissaan tapahtumien koreografian elokuvan keskeiseksi elementiksi. Samaan aikaan heidän elokuviensa tunnelma ja tematiikka poikkeavat radikaalisti toisistaan. Valittu koregrafinen lähestymistapa ei rajaa niinkään sisältöä, vaan muuttaa olennaisesti teoksen vastaanottoa ja subjektin kokemusta elokuvassa. Keskeistä ei niinkään ole henkilöhahmojen kirjallinen syvyys, vaan henkilöhahmojen kuvaukseen liittyvä perspektiivi ja elokuvaan valittu liikekieli (ihmisten ja kameran liikkeistä aina ajan intensiteettien ja leikkauksen rytmiin). Näissä tapauksissa miltei ratkaisevana erona tanssielokuvaan – vaikka poikkeuksia varmasti löytyy – on suhde liikkuvaan subjektiin. Kameran ja koreografisen ruumiin sijaan koreografian mahdollisuuden annetaan tulvia kaikkeen, videokuvan tai filmin avulla uudelleenluotuun todellisuuteen. Ja kielelliset rakenteet, ne jäävät tämän ”kokonaiskoreografian” sekaan luomaan oman mahdollisuutensa elokuvallisena osatekijänä, mutta eivät enää sen kantavana voimana.
Yllä esitettyjen ohjaajien elokuville on aika ajoin tyypillistä, että ne rakentavat toiminnan ennakoimattomuudesta tai ennustamattomuudesta tilan, jonka ”arvoituksen” selvittämiseen on tulkittava liikettä itseään. Typistetyn tautologisesti sanottuna: liikkeen syy löytyy liikkeestä itsestään, se eksperimentoi itsellään. Tällöin ilmaisun tapa, liikekieli tai tyyli, termin laajimmassa mahdollisessa merkityksessä, asettuu ilmaisulliseen keskiöön. Se avaa eteemme maailman omanlaisen logiikkansa kautta. Tästä esimerkkinä voidaan mainita niin elokuvan pioneereja, kuten Dziga Vertov ja Luis Bunuel, kuin myös ”myöhäisemmän” polven elokuvantekijöitä, esimerkiksi Maya Deren ja Andrei Tarkovski. Nykypäivän vastineena voidaan mainita vaikkapa Carlos Reyogadas’n, Caspar Noen tai Philippe Grandrieuxin elokuvat. Useissa tapauksissa elokuvien kasassa pitävä voima, konsistenssi, ei synny niinkään enää merkityksellisen lopun kautta, vaan ennemminkin erilaisten polyfonioiden, rytmisten elementtien ja kertosäkeisen toiminnan kautta. Ne muodostavat kokonaisuuden, jota voidaan nimittää teokseksi.
Miten yllä esitettyjen ohjaajien koreografiaan nojaavissa elokuvissa sitten kohdataan tiedon ja tunnistamisen puutteen tuomat luennalliset vaikeudet? Kuinka katsojaa autetaan tai ohjataan tulemaan toimeen tietämättömyyden kanssa? Ymmärtämisen tapahtumalla voidaan nähdä olevan länsimaisessa fiktiossa kaksi tasoa. Ensimmäinen on se, että katsojina ymmärrämme teoksessa vallitsevan asiantilan ja toinen on asiantilan paljastuminen fiktiossa. Klassisen tragedian rakenteeseen kuuluvassa anagroniksessa nämä kaksi ymmärryksen tasoa vahvistavat toisensa. Anagroniksessa, eli tunnistamisen vaiheessa, tarinan päähenkilö ymmärtää viimein mitä on tapahtunut ja pääsee käsiksi asioiden todellisen tilan kanssa. Samaan aikaan katsoja tietää jo tämän, mutta ei sen sijaan kykene arvaamaan tunnistamisen seurauksia. Anakronikseen liittyvä ymmärrys johtaa klassisesti, kuten Lehmann kirjassaan toteaa, ”ymmärryksen keskeytymään”, shokkiin, josta klassisena esimerkkinä on itsensä sokaiseva Oidipus (Lehmann, 84).
Tunnistamisen ja tiedollisten pyrkimysten taustalla on käsitys todellisuuden rakenteesta ja mahdollisuus saada kontrolli (järki) tuohon rakenteeseen. Vain tätä vasten klassisen tragedian kliimaksinen järjen menetys voi rakentua koko tragedian vahvistavaksi tapahtumaksi. Toinen vaihtoehto länsimaisen draaman järjellisyyden vaatimuksen sijaan näyttää löytyvän yllä mainitusta tragedian huipentumasta, ennen kaikkea sen absurdista logiikasta. Albert Camus kirjoittaa absurdin tunteesta seuraavaa: ”Absurdisuuden tunne syntyy silloin kuin ihmisen vetoomus ja maailman järjetön hiljaisuus kohtaavat toisensa.” (Camus, s. 37)
Absurdia ei tule sekoittaa ironiaan, joka pohjautuu ennen kaikkea tietoiselle toiminnalle tai sen mahdollisuudelle. Absurdia on rakenteen mielettömyys, joka nousee maailman ja ihmisen ristiriitaisesta yhteydestä. Rakenteena absurdi on lähellä sattumanvaraista kaaosta tai alkutilaa, mutta se jää siitä kuitenkin merkityksellisen etäisyyden päähän. Absurdia voi ajatella pienimpänä riittävänä eleenä, kun mikään suurempi rakenne on vielä syntymätön. Sen voidaan ajatella olevan tyhjyydestä tai alitajunnasta purkautuvaa energiaa, joka artikuloituu omanlaiseensa muotoon ja rakenteeseen, silti saamatta maailmaa ympärillään oman logiikkansa jatkumoon. Tätä ylijäämäistä absurdia ei niinkään kielellisesti ymmärretä, vaan se ennemminkin koetaan. Sanoiksi pukematon, kokemuksellinen jokin nousee ylikiihdytetyn ja rationaalisen tietoisuuden merestä karikkona, johon olemassaolo törmää.
Elokuvia, kuten Gerry (ohj. Gus Van Sant), Limits of Control (Jim Jarmusch), Mulholland Drive (David Lynch), Dog Tooth (Yorgos Lanthimos) ja Holy Motors (Leo Carax), voidaan pitää tarinoiltaan absurdeina.
Tarinan järjen vetäytyessä mysteerin hunnun alle yksittäisen kohtauksen tai kohtausten sarjan merkitys alkaa oireilla ja sille on vaikea luoda ennustetta tai oikeanlaista historiaa. Vaikka näissä elokuvissa olisi voimakkaita narratiivisia kohtauksia, niiden rakenteen sitoo yhteen ennemminkin liikkeen muoto ja sen tuottama ruumiillinen samastuminen, ei niinkään draamallinen ykseys. Päinvastoin, useiden yllä mainittujen elokuvien keskeinen idea löytyy juuri kausaation katkoksista ja narraation näennäisestä salatusta logiikasta. Tahtotilojen sijaan katsojan on keskityttävä kanssaelämään tapahtuma ilman ymmärrystä kokonaiskuvasta. Yhteys katsojaan syntyy ruumiillisten kokemusten kautta (ruumiin näivettyminen, kurittaminen, kosketus tai vaikkapa loputon matkaaminen) kuin myös rytmillisten elementtien (kertosäe, katkos, polyrytmit, kohina) ansiosta. Yhteen summattuna, käsillä on koreografinen liike. Voimme nähdä tässä yhtäläisyyksiä draaman jälkeiseen teatteriin. Lehmannin mukaan teatterin draamallisen muutoksen keskiössä on juuri subjektin intention muuttuminen yleisemmin haluksi ja sen ilmaukseksi sekä tietoisen korvautuminen tiedostamattomalla (Lehmann 2009, 44). Kokemista ohjaavan merkitysrakenteen poissaolon lävitse voimme nähdä vain liikkeen alati itseään synnyttävän prosessin, joka on syntymähetkellään kaunis ja puhutteleva, täynnä haluja ja ristiriitaisuuksia, mutta kokonaisuutena ymmärrystä vailla.
Useiden yllä mainittujen elokuvien merkitys – klassisessa mielessä – palautuu teoksiin tyhjänä. Vaikka teoksissa olisi ristiriita, jokin selvitettävä asiantila tai draamallinen nyrjähdys, niissä ei ole merkityksen paikalleen asettamisen eli tunnistamisen aktia. Lopussa ei ole enää mitään mikä selittäisi tapahtumia ja antaisi ”tarkoituksen” katsomiskokemukselle. Jäljellä on antiikin tragedian tunnistamisen jälkeinen tunnistamaton, järjetön hetki, jolloin ruumis ja alitajunta ottavat vallan tuloksettoman järkeilyn ja moraalin etsinnän jälkeen.
On kuin jokin antihumaani voima pitäisi katsojan erossa suurista kertomuksista, silti kääntämättä katsettaan pois ihmisestä. Kuten Lehmann kuvaa draaman jälkeistä teatteria, kyse on nimenomaan ”ihmiseen kohdistuvan katseen muuttumisesta” (Lehman, 44). Katse tarkentuu hetkeen ja se irrottautuu tulkinnasta, pyrkii kohtaamaan näkemänsä sellaisenaan, monimutkaisena ja ymmärrystä pakenevana. Teosten rakenne on kuin jälkisoitto tragedian ylipyyhkäisseellä maalla. Se on sisäistänyt omaan traagiseen historiaansa samalla kertaa kaikki mahdolliset rikokset ja niistä itselle langetetut rangaistukset.
Elokuva on hitaasti astumassa draaman jälkeiseen aikaan, joka rakentuu yhtä lailla luottamuksesta niin draamallisiin kuin koreografisiinkin keinoihin. Tanssin ja teatterin läpikäymä ”draamallinen käänne” näyttää tietä elokuvalle, joka kehittyy luonnollisesti sen omilla ehdoilla. Tässä viitekehyksessä tanssielokuvaksi kutsuttu elokuvasuuntaus nousee käsitteenä mielenkiintoiselle paikalle. Haaste ennen kaikkea kuuluu, kykeneekö se riittävän avoimesti kuvittelemaan mitä tanssi ja ennen kaikkea liike voi olla elokuvassa.
Don DeLillo kuvaa kirjassaan Omegapiste nimensä mukaisesti aikakautemme saapumista tiettyyn loppupisteeseen. Hän tarttuu kauhuelokuva Psychon muodonmuutokseen videotaideteokseksi. Hän kuvaa atraktiivisen jännityselokuvan merkityksellisten hetkien venymistä merkityksettömyyden ja merkillisyyden tuolle puolen. Tässä metamorfoosissa piilee mahdollisuus uuden avautumiselle. Absurdia aikakaudellamme ei enää ole täyteen ahdettu vaihtoehdoton individualistinen haluamisen kulttuuri, jossa elämä sen kaikilla tasoilla on taistelua. Absurdia antroposeenin aikakaudella on ennemminkin se, että vielä edelleen on jotain ennemmin kuin ei mitään. Elokuvan ja tanssin yksi keskeisimmistä kyvyistä on näyttää tuo jokin – joka ei ole sanoin kuvattavissa.
Joakim Pusenius
Kirjoittaja on kuvataiteilija. Hän työskentelee taiteen ja elokuvan välimaastossa, lyhytelokuvista liikkuvan kuvan installaatioihin ja valokuviin. Pusenius opiskeli kuluneen vuoden Ranskan valtion rahoittamassa Le Fresnoy -medialaboratoriossa Pohjois-Ranskassa.
Lähteet:
Camus, Albert 1971, Kapinoiva ihminen – Esseitä ja katkelmia, suom. Ulla Kaarina Jokinen & Maija Lehtonen, Otava
DeLillo, Don 2011, Omegapiste, suom. Helene Bützow, Tammi
Gordon, Douglas 1993, 24 hour psycho -installaatio, linkki: https://www.youtube.com/watch?v=a31q2ZQcETw
Lehmann, Hans-Thies 2009, Draaman jälkeinen teatteri, suom. Riitta Virkkunen, Like
Kiuru, Jarmo 2016, Tanssielokuva – puhdasta elokuvaa? – opinnäytetyö, Aalto-ylipoisto, linkki: https://aaltodoc.aalto.fi/bitstream/handle/123456789/21204/bachelor_Kiuru_Jarmo_2016.pdf
Kuva elokuvasta Strange.