“Näkökulma
esineen ääripisteistä tulevien suorien välinen kulma. Vaikuttaa ratkaisevasti esineen näennäiseen suuruuteen.”
“Subjektiivinen (lat.)
subjektille kuuluva, subjektista johtuva t. Riippuva. Omakohtainen: epäasiallinen; puolueellinen.
Vastakohta objektiivinen.”
“Objektiivinen (lat.)
kohteeseen kuuluva. Asiallinen, puolueeton, yleispätevä, subjektista riippumaton. Vastakohta subjektiivinen.”
Elokuvantekijänä yksi tavoitteeni on muistuttaa katsojaa toisen ihmisen fyysisestä läsnäolosta ja fyysisestä etäisyydestä, sijoittuuhan suuri osa tarinoistamme juuri ihmisten välille. Tuo läsnäolo ja etäisyys on vapaa ironiasta ja muusta älyllisestä pelailusta. Tämä tuntui erityisen tärkeältä luettuani Jonathan Gloverin kirjan Ihmisyys (1999), joka käsittelee 1900-luvun moraalihistoriaa diktatuurien ja sodankäynnin kautta. Yksi yhdistävä tekijä tuon vuosisadan hirmuteoille oli järjestelmällinen etäännytys niin henkisesti kuin fyysisestikin, toisen inhimillisyyden ja ihmisyyden unohtaminen. Samalla sodankäynti tuli mahdolliseksi yhä pidempien etäisyyksien päästä teknologisen kehityksen myötä. Psykologisesti tämän mahdollisti valtiollinen propagandakoneisto, jossa myös elokuvalla ja taiteilla oli osansa. Moinen toiseuden korostaminen ja epäinhimillistäminen ovat kylmäävän helposti linkitettävissä aina tämän päivän informaatiosodankäyntiin asti.
Ammatillisessa mielessä, kuin huomaamatta, jo urani alkuvaiheessa ryhdyin lukemaan tarinoita ja käsikirjoituksia fyysisen etäisyyden kautta. Sijoittauduin kuvitteellisen kamerani kanssa tietylle etäisyydelle henkilöihin ja tapahtumiin nähden ja tein tällä tavalla sisällöllistä purkua tulevia työvaiheita varten. Tulin tästä työtavasta kerta kerralta tietoisemmaksi ja pian tästä tuli (tärkein) määrittävä tekijä koko ilmaisulleni, jonka vaikutuksia ja osatekijöitä olen pyrkinyt sittemmin jäsentelemään alati kasvavalla tarkkuudella.
Sittemmin syvyys- ja etäisyysajattelu on johtanut subjektiivisen ja objektiivisen määrittelyyn. Kysymys, joka resonoi sekä tarinallisella (roolihenkilöiden ja tapahtumien väliset suhteet) että elokuvallisella ja esteettisellä (tekijän/katsojan maailmankuva, tyylilaji, teoksen kielioppi) tasolla. Ennen pitkää tämä kysymyksenasettelu löysi omalla kohdallani otollisimman maaperänsä tanssielokuvan ja muun liikepohjaisen elokuvan suunnalta.
Mitä tanssielokuva on?
“Tanssi
Luonnolliseen liikuntavaistoon pohjautuva tapa ilmaista erilaisia elämyksiä ja tunteita.”
“Elokuva
taidemuoto ja uutis- ja opetusväline, joka perustuu yksittäisten liikkumattomien kuvien nopeaan perättäin esittämiseen (tav. 24 kuvaa/s). Näin saadaan aikaan liikkeen vaikutelma.”
“Jälkikuva
näköhavainto, joka jatkuu vielä verkkokalvon ulkopuolelta tulevan ärsytyksen lakattua.”
Minulle elokuva on ensisijaisesti ”näkymättömän kuvaamista” (Bresson 1950-1958, 39). Elokuva piirtää ääriviivoja metafyysisille kysymyksille, se piirittää sanattomia ja näkymättömiä totuuksia. Tarinankerronta ja kuvaus ovat siis yhtä olennaisesti myös kertomatta ja kuvaamatta jättämistä. Katsojassa herää ja resonoi elävä jälkikuva, jotakin mitä elokuvassa ei ole näkynyt, mutta minkä katsoja vannoo nähneensä. Tähän viitataan, kun puhutaan elokuvallisuudesta, eli elokuvalle ominaisista sisällöistä ja kerronnan muodoista.
Tanssi puolestaan on enemmänkin puhdasta ilmaisua kuin lineaarista kerrontaa. Kaikessa kehollisuudessaan ja suorasukaisessa lihallisuudessaan tanssi voi olla samaan aikaan sekä rohkeasti kantaaottava ja poliittinen että abstrakti ja veitsenterävä. Katsoja voi kokea osallistuvansa tanssijan liikkeeseen hyvin henkilökohtaisella tasolla. Tanssi on sanattomuudessaan emotionaalista ja tulkinnanvaraista.
Tanssielokuva on jo nimensä mukaisesti alakäsite sekä elokuvalle että tanssille. Näin ollen sillä on suunnaton tilaisuus tehdä vaihtokauppaa näiden kahden välillä ja kirkastaa niiden kummankin ominaisuuksia kohti uusia mahdollisuuksia. Kulttuuritoimittaja Aleksis Salusjärven (2015, 34-35) mukaan ”tanssielokuvaa yhdistää kaksi modernismin kärkitaidetta, ja omana lajinaan se kiteytyy jonkinlaiseksi taiteiden huipuksi”.
Tanssielokuva onkin kattavampi käsite kuin mitä yleisesti ajatellaan. Minulle tanssi on enemmän kuin vain koreografiaa, askelmerkkejä, taivutuksia, trikoita, paritansseja, katutanssia tai taidetanssia. Minulle tanssi on enemmän kuin tanssijan taidokkaan kehon ja pitkäjänteisen harjoittelun tulosten esittelyä. Tanssin piiriin kuuluvat myös fyysinen läsnäolo ja fyysisen (henkisen) etäisyyden ilmaisu kaikkein arkisimmissakin muodoissaan. Tanssillista ja musiikillista rytmiä voi löytää myös hengityksestä, luonnon elementeistä tai aamuruuhkasta eikä vain trikoisiin puetusta tanssijasta.
Aika
“Aika
olemassaoloa jaksottava ja tapahtumien järjestykseen liittyvä perussuure, jonka perimmäistä olemusta on pohdittu vuosituhansia, mutta yleisesti hyväksyttyä, yksiselitteistä määritelmää ei ole kyetty muotoilemaan.”
Andrei Tarkovskille elokuva oli vangittua aikaa (1987, 63). Taidemuotona elokuvalle onkin ominaista sen kesto, lineaarisen ajan kulku jonka tekijä määrittää ja lukitsee teokseen pysyvästi. Tältä osin elokuva ja esimerkiksi musiikki ovat sukulaisia keskenään.
Minulle, elokuvaajalle, teoksen aikakäsitys on fyysisen etäisyyden lisäksi merkittävimpiä tekijöitä, jotka muovaavat kyseiseen teokseen ja sen syntymiseen liittyvää ajattelua ja luentaa. Yksi kirkkaimpia osoituksia tekijän suuruudesta onkin ajan ja sen tiheyden arvioiminen. Mitä kaikkea voidaan näyttää tai kertoa minuutissa? Tunnissa? Montako kuvaa siihen aikaan sisällytetään? Entä millä tavalla katsojan ja tarinan keskushenkilöiden kokemus tästä ajasta eroaa toisistaan? Tämä vaihtelee varmasti tekijäkohtaisesti, mutta joka tapauksessa nuo kysymykset tulee kohdata jossakin vaiheessa teoksen tekoprosessia.
Tanssiteoksen teosluonne poikkeaa elokuvasta nimenomaan ajan merkityksessä. Vaikka näyttämöteoksen kesto onkin ennalta ajoitettu, tanssiteokset jäävät elämään vain yleisön ja työryhmän kollektiiviseen muistiin (ellei tallenteita oteta huomioon). Vielä esitysperiodin aikana teos elää ja muuttuu esityksestä toiseen ja vasta tänä aikana kokonaisuus hahmottuu tekijöilleen lopullisessa muodossaan. Kaikki tapahtuu todella ensimmäisen (ja juuri sellaisenaan ainoan) kerran vasta elävän yleisön edessä, eikä vastaavaa tilannetta tule enää koskaan. Kokemuksen hetkellisyys saa aikaan ikuisia kaikuja ja halun nojata kohti.
Osaltaan tuon aikakäsityksen ja teosluonteen ansiosta taidetanssin kerronnan ja tilallisuuden yksityiskohdat voivat olla huomattavan miimisiä ja abstrakteja verrattuna elokuvan keinoihin. Näyttämöllä yksittäiset kuvat saattavat kestää huomattavan kauan ja lyhyttäkin matkaa voidaan tehdä tarvittaessa pitkään. Ajan kokeminen muuttuu kuin huomaamatta, jos katsojan saa samaistumaan näkemäänsä liikemateriaaliin.
Reaaliaika, fyysinen aika, vertikaalinen siirtymä
Voidaan siis todeta, että tanssin ja elokuvan aikakäsitykset poikkeavat toisistaan huomattavan paljon. Tästä syystä olen ottanut tanssielokuva-ajatteluni lähtökohdaksi rehellisesti kaksijakoisen aikakäsitteen. Ajattelen tämän olevan nimenomaan rehellistä, koska tanssielokuvan dualistista olemusta ei tule sivuuttaa missään vaiheessa. Tämän kaksijakoisen ajan olen eritellyt itselleni reaaliajaksi ja fyysiseksi ajaksi.
Reaaliaika on käytännössä tanssielokuvan taso, joka ottaa katsojan vastaan, etabloi pintapuolisen maailman lainalaisuudet tai toimii tanssielokuvan eräänlaisena valkoisena pisteenä, johon katsojan tulee suhteuttaa itsensä sekä tanssielokuvan klassisesta realismista irrottautuva kuvasto. Vaikka ajatus reaaliajasta vain elokuvan paikanvaraajana onkin karkea, ei voida ohittaa sitä tosiasiaa, että (tanssi)elokuvan katsoja on jo ominut ajalle ja kulttuurilleen tyypilliset katsomis-, kerronta- ja lukutavat.
Fyysinen aika puolestaan tekee näkyväksi sen, mikä muutoin syntyisi vain viiveellä, jälkikuvana, tulkintana. Fyysinen aika ilmaisee sen, mitä todella tapahtuu. Ennen kaikkea fyysinen aika saa näkemään ohikiitävän ja pintapuolisen maailman uudella tavalla. Konkreettisesta tulee metaforista ja metafora tiivistyy konkretiaksi. Eikö tämä olekin yksi taiteen tärkeimmistä tehtävistä?
Eräs referenssi tällaisesta dualistisesta elokuvakerronnasta löytyy Oliver Stonen elokuvista (esim. Syntyneet tappajiksi, 1994). Hänen tyylilleen ominainen tehokeino on vertikaalinen leikkaus:
“For purpose of emphasis, Stone employed what he referred to as vertical editing: cutting images and footage into a sequence to support, or contrast with, the spoken sentiments.” (Lavington 2004)
Vertikaalisella leikkauksella Stone luo sisäisiä ja ulkoisia hetkiä, jotka miellän reaaliajaksi ja fyysiseksi ajaksi. Stone siis törmäyttää elokuvaleikkauksen keinoilla kerronnan eri tyylejä, tarinan eri todellisuuksia, näkökulmia ja aikatasoja. Useimmiten tämä leikkaustyyli näyttää, että ääneen lausuttu repliikki ei vastaa henkilön todellisia motiiveja. Vertikaalinen siirtymä tapahtuu valheellisen (tietoisen) pintatason ja todellisen (tiedostamattoman) pohjatason välillä.
Etäisyys ja näkökulma – subjektiivinen vai objektiivinen?
“Kinestesia (kreik.)
kyky tajuta, aistia liike, erityisesti raajojen liike.”
Jos tanssielokuvan aikakäsitys oli mahdollista jakaa kahteen osaan, niin samaa kaksinapaisuutta voidaan käyttää etäisyyden tarkasteluun.
Kerronnallisessa ja esittävässä teoksessa fyysinen etäisyys koetaan juuri henkisenä etäisyytenä, tekijän moraalisena kannanottona. Fyysisen etäisyyden määrittäminen toimii tärkeänä kiinnekohtana samaistumiselle, näkökulman ja dramaturgisen painopisteen kuljettamiselle. Minne sijoitat kameran, sinne viet yleisön. Minne sijoitat tanssijan, sinne yleisö haluaa.
Tässä suhteessa elokuvantekijä ja koreografi ajattelevat katsomiskokemusta jokseenkin täydellisesti eri laidoilta. Näyttämöteoksen äärellä katsoja voi olla fyysisesti ja tilallisesti suhteellisen etäällä tanssijasta. Lisäksi katsoja näkee näyttämön jatkuvasti vain yhdestä näkökulmasta (ellei erityisiä näyttämötekniikoita tai yleisön osallistamista oteta lukuun). Lähtökohtaisesti katsomistilanne on siis selkeän asetelmallinen. Aluksi kaikki ovat tietoisia siitä, että yleisö katsoo tanssijaa, tanssija on noussut näyttämölle: tanssi nähdään ja koetaan objektiivisesta lähtökohdasta.
Tuon tiedostaen koreografin tulee virittää katsojansa tarkkaan harkituilla kaarilla ja ”ristikuvilla”, jotta kinesteettinen empatia voisi toteutua. Tuon siirtymän aikana objektiivinen muuttuu subjektiiviseksi ja henkilökohtaiseksi, kuin huomaamatta. Katsoja samaistuu liikkeeseen, tunnistaa sen laadun ja tuntee olevansa osa sitä. Juuri tämä on se pehmeärajainen alue, josta elokuva tulee olemaan tanssille ikuisesti kateellinen.
Näyttämöteoksilla on omat työkalunsa nopeisiin ja teräviin siirtymiin tai leikkauksiin, mutta teokset ovat erottamattomasti yhteydessä fysiikan lakeihin ja massan hitauteen. Vaikka valokeila sammutettaisiin ja tanssija katoaa näkyvistä, tämän keho jää yhä samaan tilaan katsojan kanssa.
Tanssielokuvassa tanssilla on mahdollisuus tulla nähdyksi vaihtuvien etäisyyksien ja kameran suhteellisen liikkeen kautta, ei vain yhdestä lukitusta näkökulmasta ja etäisyydestä, katsomosta. Esimerkiksi kuvaleikkauksen silmänräpäyksessä tuottama siirtymä huoneen toiselta laidalta toiselle on väistämättä nopeampi kuin sama matka fyysisenä siirtymänä. Toisaalta huolimattomasti tehtynä leikkaus siirtymineen voi toimia myös kyseistä liikettä ja ilmaisua vastaan.
Jos kamera pysyy etäämmällä ja/tai sivummalla eikä kamera ilmennä konkreettisesti roolihahmon näkökulmaa, niin katsojan luenta muuttuu helposti objektiiviseksi, neutraaliksi. Tällainen asemointi tuntuu luonnolliselta reaaliajan puitteissa. Reaaliaikaa voi siis lähtökohtaisesti pitää objektiivisena kerrontana.
Jos taas kamera on lähellä kohdetta näyttäen jotakin mitä kukaan muu ei näe, niin kuva saa helposti merkityksiä tämän kohteen kautta. Kohteen ei tarvitse alleviivata ja purkaa itseään, mutta läsnäolon ja intiimiyden myötä hetken kokemus ja näkökulma muuttuvat subjektiiviseksi, katsoja lipuu fyysiseen aikaan kuin huomaamatta. Nämä hetket ovat palkitsevimpia niin katsojalle kuin tekijällekin.
Tanssielokuva – puhdasta elokuvaa?
Tanssi on fyysisen läsnäolon ja kehollisuuden muistutus. Tanssi on mielenliikettä, tunnetta, tapa olla. Elokuvantekijän näkökulmasta tanssi koostuu mestarillisesta tarkkuudesta, tiukasta kurinalaisuudesta ja alkuvoimaisesta vapaudesta. Tuossa yhdistelmässä muhii jokin primitiivinen voima, joka pakenee tankeaa kirjaimellisuutta. Tragikoomisesti kameran ankaralla mekaanisuudella tallentama kuva asettuu tuon alkuvoiman täydelliseksi vastapariksi.
Tuon symbioosin mahdollistamiseksi kunkin teoksen täytyy määritellä itsensä subjektiivisen ja objektiivisen sekä reaaliajan ja fyysisen ajan välillä. Tämä liike näiden tasojen välillä on olennaisinta tanssielokuvallista ajattelua joka antaa lähtökohdan todelliselle tanssielokuvalle. Uuden tanssielokuvan haasteena on päästä yli niin elokuvan kuin tanssinkin helmasynneistä. Kummankin osapuolen tulisi voida luopua ”omistaan” ja tehdä pelotonta vaihtokauppaa.
Lopulta ajatukseni tanssielokuvasta vievät minut takaisin lähtöruutuun. Juho Kuosmasen lyhytelokuvassa Taulukauppiaat (2010) on kohtaus, jossa päähenkilö astuu kerrostalon rappukäytävään ja kietoo pakkasen puremat sormensa lämminvesiputken ympärille. Koko kohtaus on sanaton, hiljainen ja verrattain hidas sekä pakottoman toteava. Ensi kertaa nähdessäni tuon kohtauksen käteni hikosivat ja kihelmöivät välittömästi. Tiesin miltä tuo kosketus tuntuu. Tuo tunne on jotakin, minkä oletan kokevani todennäköisemmin tanssiteoksen kuin elokuvan äärellä.
Samaan hengenvetoon koen, että esimerkiksi sellaiset fiktioelokuvaohjaajat kuten Steve McQueen, David Lynch, Bela Tarr, Apichatpong Weerasethakul ja Roy Andersson herättävät katsojassaan kinesteettistä empatiaa. Tuollaisten ohjaajien elokuvallinen ilmaisu ja kerronta rakentuvat perinteisempien keinojen (vuorosanat) lisäksi suurelta osin myös fyysiselle läsnäololle ja sommitelmille, joissa esiintyjä ilmaisee kehollaan, asennollaan ja eleillään tai niiden pidättelyllä. Ovatko hekin siis tanssielokuvan tekijöitä? Onko tässä yhteydessä enää edes syytä puhua erillisestä tanssielokuvasta? Onko tuo elokuvaa puhtaimmillaan?
Jarmo Kiuru
Kirjoittaja on helsinkiläinen elokuvaaja.
Sanakirjamääritelmät:
Tietojätti. Yksiosainen tietosanakirja. 1991.
“Make visible what, without you, might never have been seen.”
Bresson, Robert. Notes on the cinematographer, 1950-1958, 39.
Salusjärvi, Aleksis. Liike kytkee tanssin elokuvaan. Loikka-tanssielokuvafestivaalin 2015 katalogi, 2015, 34-35.
“Time, captured in its factual forms and manifestations: such is the supreme idea of cinema as an art, leading us to think about the wealth of untapped resources in film, about its colossal future. On that idea I build my working hypotheses, both practical and theoretical.”
Tarkovski, Andrei. Sculpting in time: reflections on the cinema. 1987, 63.
Lavington, Stephen. Virgin film: Oliver Stone. Virgin books. 2004.
Kuva: Eadweard Myubridgen valokuva Man in pelvis cloth running at a half-mile gait (Animal Locomotion, 1887, plate 60).