Merkityksistä puhtaan liikkeen jäljillä: Merce Cunninghamin toistumaton taide

Karoliina Yli-Honko — Merce Cunningham sai alkusysäyksen omalle tekemiselleen Albert Einsteinin lausahduksesta ”Tilassa ei ole kiinteitä pisteitä”. Hän on toteuttanut vuosikymmenien ajan kunnianhimoisinta päämääräänsä, liikkeen riisumista turhista merkityksistä.


Karoliina Yli-Honko

Kirjoittaja on 23-vuotias estetiikan opiskelija ja tanssin harrastaja. Hän on opiskellut Helsingin Yliopiston Humanistisessa tiedekunnassa vuodesta 2000, Taiteiden tutkimuksen laitoksella vuodesta 2002. Estetiikan lisäksi hän opiskelee mm. taidehistoriaa ja Latinalaisen Amerikan tutkimusta. Yli-Honko on kiinnostunut kokonaisvaltaisesti kulttuurista, mutta erityisesti tanssista ja siihen liittyvistä lieveilmiöistä. Hän kirjoittaa säännöllisesti estetiikan opiskelijoiden omaan nettilehteen Ärsykkeeseen (www.rsyke.org). Lisätietoja: karoliina.yli-honko@helsinki.fi

Janne Vanhasen johtamassa proseminaarissa 16.3.2004
Opponentti Ville Ylitalo

Johdanto

Ensimmäisessä proseminaarityössäni käsittelin yleisluontoisen esityksen kautta taidetanssin universaaleja piirteitä ja eroavaisuuksia. Lähestyin tanssia lähtökohtanani aikaan ja tilaan liittyvä problematiikka. On ehkä paikallaan huomauttaa, että puhun tässä esityksessäni tanssista todella spesifissä ja rajatussa merkityksessä. Keskityn länsimaiseen (post)moderniin taidetanssiin ja vielä tarkemmin erityisiin ilmiöihin ja suuntauksiin, jotka keskittyvät aiheen valintani kautta Yhdysvaltoihin 1950-70–luvuille.

Tässä työssä aion pohtia modernin tanssin pioneeriksi kutsutun Merce (oik. Mercier) Cunninghamin (s. 1919) tanssiteosten ja teoreettisten kirjoitusten suhdetta. Cunningham on kirjoittanut paljon tanssista ja hänen kohdallaan voisi puhua jopa jonkinlaisesta ohjelmanjulistuksesta. Halusin selvittää, miten hyvin Cunningham on itse pystynyt saattamaan teoriansa käytäntöön tanssiteoksissaan. Erityisesti aion keskittyä analysoimaan mielestäni mielenkiintoisinta tekstiä ”Toistumaton taide”. Tärkeinä lähteinä Cunninghamin ajatusmaailmaan ovat olleet myös muiden kirjoittajien tekstit sekä haastattelut.

Cunningham toi tanssitaiteeseen 1950-luvulla sen, mikä oli jo tapahtunut kuvataiteissa ja musiikin alalla. Tuohon aikaan modernin tanssin kentällä, varsinkin Yhdysvalloissa oli vallannut alaa saksalaisesta ekspressionismista vaikutteita saanut psykologinen, merkityksiä ja viittauksia täynnä oleva tanssi. Cunninghamin liikettä sinällään korostaneet koreografiat olivat vastareaktio tanssihistoriallisesti tärkeälle Martha Grahamin psykologiselle ja myyttiselle, tunneilmaisuun perustuvalle tanssityylille.

Cunningham halusi päästä eroon tästä teatraalisesta, raskaasta ilmaisusta ja luoda jotakin paljon abstraktimpaa. Cunninghamin tyyliä on luonnehdittu Grahamiin verrattuna kevyeksi, joustavaksi ja nopeaksi (Carroll 1994, s.110). Cunninghamin liikekieli on tilaa haltuun ottavaa soljuvaa energistä virrassa olemista (flow), joka on kuitenkin hyvin hallittua. Cunninghamin ystäväpiiriin kuului jo opiskeluaikoina paljon taiteilijoita, kuten säveltäjä John Cage sekä kuvataiteilijat Jasper Johns ja Robert Rauschenberg. Heidän teoksensa vaikuttivat suuresti Cunninghamin taidekäsitykseen ja hän teki paljon yhteistyötä mainittujen taiteilijoiden kanssa. (Suhonen 1991, s. 145.)

Cunninghamin koreografioilla onkin läheinen suhde kuvataiteeseen lavastuksen kautta. John Cage vaikutti puolestaan olennaisesti Cunninghamin koreografian tekotapoihin ja metodeihin (sattuma, itämaiset vaikutteet).

Tässä työssä keskityn tarkastelemaan kahta Merce Cunninghamin tanssiteosta sekä muutamia hänen omia tekstejään muiden kirjoittajien tekstien rinnalla. Tarkastelun pääkohteena on tanssiteos Walkaround Time, jonka koreografia on vuodelta 1969. Käytössäni on ollut vuodelta 1973 peräisin oleva Charles Atlasin taltiointi.

Toinen teos on vuonna 1975 koreografioitu Changing Steps, josta katsottavani on ollut vuodelta 1989 oleva televisiota varten tehty videotanssiteos. Ensimmäisessä työssäni käsittelemät ajan ja tilan tematiikat pysyvät mukana tässäkin esseessä, koska ne paitsi liittyvät luonnollisesti aina tanssin luonteeseen, ovat myös keskeisiä aiheita Merce Cunninghamin kirjoituksissa.

Cunninghamin keskeinen koreografian tekemisen metodi perustuu sattumaan. Perustavana ajatuksena tässä on hälventää taiteilijan omaa kädenjälkeä, etäännyttää koreografin oma persoona teoksesta. Sattumaa ei pidä kuitenkaan sekoittaa improvisaatioon, sillä kun koreografian osien ja liikkeiden järjestys on saatu selville esimerkiksi arpomalla, teos harjoitellaan sellaisena, millaiseksi se on muotoutunut. Pääsääntöisesti tanssijalla ei ole omia vapauksia varioimiseen. Muutamissa teoksissa Cunningham on kuitenkin antanut tanssijoiden improvisoida määrätyissä kohdissa.

Liikkeiden laatu ja järjestys sekä koreografian osien järjestys voi selvitä monilla eri metodeilla. Apuna Cunninghamilla on ollut erilaisia taulukoita tai esimerkiksi kolikko, nopat tai korttipakka. Sattuma on objektivoiva keino poistaa motiiveja ja egoja tanssin tekemisestä (King 1992, s. 187). Sillä saadaan aikaan itsestään selvän rakenteen sirpaloituminen odottamattomaksi ja siten jopa yllättäväksi.

Olennaista Cunninghamin koreografioille on simultaanisuus, heterogeenisuus ja valinnan vapaus yleisön näkökulmasta. Lavalla samanaikaisesti tapahtuvat eri asiat aiheuttavat katseen fokuksen hajoamisen: kaikkea ei voi havainnoida, mutta toisaalta tämä antaa katsojalle vapauden valita huomion keskipiste itse. Cunningham on individualisti monessakin mielessä. Hänen mukaansa jokainen tanssija ryhmässä on solisti, jokaisella on ainakin mahdollisuus omaan sooloon ryhmäteoksessa, vaikka lavalla olisi muita tanssijoita läsnä.

Lisäksi Cunningham on sitä mieltä, että jokainen tanssiteoksen tekemiseen osallistuva taidelaji on itsenäinen. Hänelle lavastus/puvustus, musiikki ja tanssi ovat kaikki toisistaan riippumattomia. Niinpä tanssi ei tukeudu musiikkiin ja lavastus voi olla itsessään taideteos (Cunningham/Lesschaeve 1991, s. 137). Itsenäisyys säilytettiin usein esimerkiksi siten, että lavastus ja koreografia kohtasivat toisensa vasta päivää ennen esitystä, kuten Walkaround Time –teoksen kohdalla.

Cunninghamille mikä tahansa liike voi olla pohjana tanssiliikkeelle. Hän voi rinnastaa koreografiansa osan tai lähtökohdan kadulla kävelevään parveilevaan ihmisjoukkoon ja kiinnittää erityisesti huomiota jokapäiväiseen liikkeeseen esimerkiksi siihen, miten jalankulkija astuu katukiveykseltä ajoradalle. Liikkeen alkuperä on Cunninghamille arkipäiväinen jo ajattelunkin tasolla, tanssi on hänelle itsessään merkitsevää. Se ei viittaa mihinkään itsensä ulkopuolella. (Cunningham/Lesschaeve 1991, s. 19.)

Lähestyn aihetta ensin esittelemällä ja analysoimalla Cunninghamin kirjallista tuotantoa ja mielipiteitä tilan ja ajan käsityksistä. Valitettavasti sain käsiini vain muutaman Cunninghamin monista omista kirjoituksista, joten suuri osa lähteistäni Cunninghamin ajatusmaailmaan on ollut muiden kirjoittajien varassa. Esitykseni loppuosassa keskityn tutkimaan hänen koreografioitaan ja niiden suhdetta Cunninghamin tanssiteoriaan. Tämä proseminaarityö tähtää Cunninghamin päämäärien kartoittamiseen ja analysoimiseen muun muassa Sondra Horton Fraleighin ja Maurice Merleau-Pontyn eksistentiaalisen fenomenologian tukemana.

Tanssin henki paperilla

Merce Cunninghamin kokeilunhaluinen luonne ja energisyys paljastuvat tanssiteosten lisäksi hänen kirjoituksissaan. Hänellä on tapana kirjoittaa ja piirtää päiväkirjaan säännöllisesti, mikä kertoo hänen jatkuvasta kiinnostuksestaan elinympäristön havainnointiin.

Tanssista kirjoittaessaan Cunningham yrittää pukea sanoiksi sen, mistä ei voi puhua. Hän haluaa purkaa käsityksiään tästä kehollisesta tapahtumasta myös sanallisessa muodossa, vaikka mikään sana ei voi kuvata tarpeeksi hyvin yhtäkään liikettä sellaisena, kuin se oikeasti on. Cunningham on verrannutkin tanssia veteen: kaikki tietävät mitä se on, mutta sitä on vaikea kuvailla (Cunningham/Lesschaeve 1991, s.27).

Jo vuonna 1955, ennen suuren yleisön suosiota ja modernin tanssin gurun leimaa, Merce Cunningham kirjoitti lyhyen ”Toistumaton taide” –tekstinsä (Suhonen 1991, s.146). Siinä hän puhuu uudenlaisen modernin tanssin puolesta. Cunningham ei väitä olevansa yhtään filosofisempi kuin jalkansa, mutta hän käyttää kuitenkin fenomenologiasta ja eksistentiaalifilosofiasta tuttuja käsitteitä konkreettisella tavalla. Cunningham puhuu tuon ajan yleisestä ilmapiiristä ja vielä tekstin kirjoitusaikaan muotoutumattomista uusista ideoista, jotka liittyvät hänen mukaansa ”siihen, että jokin on tarkalleen mitä se on tietyllä hetkellä ja tietyssä paikassa” (Cunningham 1991, s. 138).

Tämä liittyy suoraan heideggerilaiseen ajatukseen maailmassa olemisesta ja asioiden näyttäytymisestä meille sellaisina kuin ne ovat. Lisäksi Cunningham kuvaa modernin tanssin perusajatuksen uusiutumista asenteiden muutoksena kuvataiteen puolella: ”Maalaustaiteessa alamme nyt nähdä maalauksen, emme taidemaalaria tai maalauksen kohdetta” (Cunningham 1991, s. 138).

”Toistumaton taide” –artikkelissa Cunningham esittää oman näkemyksensä tanssin luonteenpiirteistä. Tanssi on häilyvää ja toisaalta dynaamista. Se on kuin virtaava vesi (Cunningham/ Lesschaever 1991, s. 27). Tanssi on Cunninghamille osa elämää, se on kehojen leikkiä ajassa ja tilassa (Cunningham 1991, s. 139). Hänelle on tärkeää se, että tanssi ei saa olla pakotettua eikä siihen saa pakottaa merkityksiä tanssin ulkopuolelta. Kyse on enemmänkin energian virrasta muodostuvasta vapaudesta.

Tanssi on alkukantaista, siinä mahdollinen primitiivisyys nousee esiin itsestään. Tanssin ei ole silti pakko ilmaista esimerkiksi tunteita tai intohimoa. Tässä Cunningham viittaa nimenomaan Martha Grahamiin. Vapaassa virrassa sallitaan ilmiasujen tulla esiin, annetaan merkitysten tulla vapaasti, jos ne ovat tullakseen. (Cunningham 1991, s. 140-141.) Liike itsessään on ilmaisevaa. Se on Cunninghamin mukaan intention ylittävää (beyond intention). (Cunningham/Lesschaeve 1991, s.106.) Luullakseni Cunningham tarkoittaa tällä, että liike itsessään on ensisijaista suhteessa taiteilijan näkemykseen. Meidän tulisi keskittyä siihen, mikä on meille välittömässä havainnossa eli liikkeen intention arvuuttelemisen sijaan.

Cunningham tuo esille artikkelissaan myös ekstaasin käsitteen tanssimisessa. Hänen mukaansa ekstaasi syntyy tanssissa ”ehdollisesta vapauden lahjasta, riemastuttavasta hetkestä, jonka tämä puhtaan energian ilmentäminen voi antaa” (Cunningham 1991, s. 140).

Cunningham ei usko tanssin olevan intellektuaalista. Tanssi on jatkuvassa liikkeessä, kuten karkeasti sanoen fenomenologian näkökulmasta maailma. Se (maailma/tanssi) on meille läsnä ennen kuin ehdimme tehdä siitä ainuttakaan analyysiä. Tanssijan tanssi on hänelle ensisijaisesti vaistonvaraista (Cunningham/Lesschaeve 1991, s.72). Tanssija ei ajattele tanssivansa, vaan tanssii. Tämä idea vaistonvaraisuudesta liittyy mielestäni kiinteästi husserlilaiseen ajatukseen intuitiosta, ensi kokemuksen välittömästä havainnosta.

”Tilassa ei ole kiinteitä pisteitä”

Merce Cunningham sai alkusysäyksen omalle tekemiselleen Albert Einsteinin lausahduksesta ”There are no fixed points in space”. Tätä ajatusta voi pitää perustavana taustana kaikelle Cunninghamin tekemiselle. Tila ei ole staattista ja pysyvää, eikä siinä ole varsinaisia kiintopisteitä – jokainen piste tai kohta meitä ympäröivässä avaruudessa on yhtä tärkeä kuin kaikki muutkin. Tila on siis Cunninghamille tasa-arvoista. Jokainen kiinnekohta on hänelle yhtä kiinnostava ja yhtä lailla muuttuva. (Cunningham/Lesschaeve 1991, s. 18.)

Sondra Horton Fraleigh on kuvannut omia kokemuksiaan Cunninghamin oppilaana: uudenlaista hänelle oli se, että liikettä ei ajateltu vain edestä tai takaapäin. Cunninghamin liikkeitä tehdessään tanssijan on ajateltava yleisö joka paikkaan ympärillään (Fraleigh 1996, s. xxvi.). Joitakin Cunninghamin koreografioita esitettiin Events –tapahtumissa esimerkiksi museoissa, jolloin yleisö saattoi olla fyysisesti joka puolella.

Cunningham vertaa tilan käsitettään omissa koreografioissaan Jackson Pollockin roiskemaalauksiin (Cunningham/Lesschaeve 1991, s. 140). Ne ovat täynnä maaliroiskeiden muodostamia pisteitä ja läiskiä, mutta silti yksikään piste ei ole toista tärkeämpi. Roiskemaalauksessa silmä ei kiinnity johonkin pisteeseen samalla tavalla kuin perinteistä maalausta katsottaessa. Roiskemaalaus ei ohjaa katsojan silmää keskittymään erityisesti johonkin tiettyyn maalauksen kohtaan, silmä saa vapaasti vaeltaa kankaan pinnalla. Lisäksi maalausmetodi itsessään inspiroi Cunninghamia. Pollockin maalaukset syntyivät roiskimalla fyysisesti koko kehon voimalla maalia kankaalle (action painting), joten mikään kankaalle ilmestynyt piste tai kuvio ei voi olla täysin ennustettavissa. Siveltimen vedot eivät olleet viimeisteltyjä ja loppuun asti harkittuja, vaan spontaaneja ja dynaamisia. Tekotavasta johtuen sattumalla on ratkaiseva osa tällaisessa prosessissa.

Cunningham asettaa kyseenalaiseksi perinteisen tilan käsitteen. Hänelle tila on jatkuvassa muutoksen liikkeessä kiinteän tilan sijaan. Tähän liittyvät käsitykset tanssille sopivasta esityspaikasta (konventionaalisesti teatteritila) ja sen epäsopivuudesta. Perinteinen frontaalitilan ajatus, jonka keskiössä on kiinnostuksen ensisijainen kohde, on hylättävä. Tällä tavalla voimme Cunninghamin mukaan löytää uudenlaisen katsomisen tavan, jonka avulla tanssija nähdään joka puolelta yhtä suurella kiinnostuksella (Cunningham/Lesschaeve 1991, s. 17-18).

Koreografi voi luoda Cunninghamin mukaan kuvataiteilijan tavoin tilan, jossa mitä tahansa voi tapahtua. Vapautumista tilaan antaa koreografian aikaan perustuva formaali rakenne. Tämä rakenne taas toimii ajan tilana, jossa mitä tahansa voi tapahtua missä tahansa liikkeen vaiheessa. Ketjun viimeisenä lenkkinä aikastruktuurin käyttö vapauttaa myös musiikin tilaan. (Cunningham 1992/1952, s. 37).

Maurice Merleau-Pontylle kokemus jostakin on aina eletty, kehollinen kokemus. Tästä voi päätellä, että myös tilan kokemus on kehollinen. Oma keho on aina ensisijainen kosketuspinta maailmaan, kukaan ei voi ottaa siihen etäisyyttä (Merleau-Ponty 2002, s. 106). Tila taas on Merleau-Pontylle keino, jonka kautta asioiden positiot tulevat mahdollisiksi (Ibid, s. 281). Tilan käsite on sidoksissa liikkeeseen. Liike tarvitsee toteutuakseen jonkin olion, joka vaihtaa asentoa tai paikkaa.

Merleau-Ponty erottaa konkreettisen ja abstraktin liikkeen (Ibid, s.129). Ne ovat erilaisia tapoja olla maailmassa. Konkreettiset liikkeet liittyvät käytännön elämään. Abstraktit liikkeet puolestaan irrottavat meidät välittömästä ympäristöstämme. Tämäntyyppisissä liikkeissä asetamme itsellemme tavoitteita, joihin ruumiimme vastaa liikkeillään niin, että itse liikkeistä tulee tavoite. Erilaisia tiloja tai avaruuksia on hänen mukaansa yhtä monta kuin on tilallisia kokemuksiakin (Ibid, s. 310-337). Hänelle kaksi tärkeää teesiä koskien tilaa ovat kehon essentiaalisuus tilan konstituoinnissa sellaisena kuin se meille näyttäytyy sekä ajatus siitä, että on olemassa useita tiloja.

Merleau-Ponty kuvaa myös ohimennen Phénoménologie de la Perception –teoksessaan tanssin tilaa. Hänen mukaansa esteettinen havainnointi avaa uudenlaisen tilallisuuden. Tähän liittyen tanssi tapahtuu päämäärättömässä ja orientoimattomassa tilassa. Mielestäni tämä sopii hyvin yhteen Cunninghamin käsityksen kanssa liikkeessä olevasta tilasta ilman kiintopisteitä. Subjekti ja sen maailma eivät ole toisilleen vastakkaisia tanssissa Merleau-Pontyn mukaan. Subjekti ohjaa tanssia ja hänen ruumiinjäsenensä liikkeet ovat olemassa palvellakseen häntä. (Merleau-Ponty 2002, s.333.)

Ajan subjektiivisuus

Cunningham ei tyydy käsittämään aikaa konventionaalisesti. Sen lisäksi, että hän kyseenalaisti tilaan liittyvät perinteiset olettamukset, hän hämmästytti aikalaisiaan jo 1950-luvulla omalla ajantajullaan. Cunninghamin aikakäsitykseen vaikutti suuresti John Cage ja hänen sävellyksensä. Cage oli innostunut zen-buddhalaisuudesta, josta hän muun muassa sai ajatuksen siitä, että ilmaistessaan ei-mitään, taiteilija ilmaisee jotakin (Nagura 1998, s. 283).

Cagelle oli erittäin tärkeää rytmisen rakenteen selkeys, jota elävöitetään viehkeydellä (grace). Cunningham ei pohjaa koreografioitaan konventionaalisen musiikkiskeemaan. Musiikki ei hänelle ole koskaan yhtä tanssin kanssa, yksikään hänen tanssinsa ei nojaudu musiikkiin. Molemmat ovat itsenäisiä, toimivia osia teoksessa, kuten olen jo aiemmin todennut.

Cunninghamin ja Cagen yhteisissä projekteissa he saattoivat esimerkiksi sopia tietystä jaksotuksesta ja tietyistä kohdista, joissa musiikki ja tanssi kohtaavat. Näin teoksen rakenne pohjautuu aikayksikköihin, joiden kestot voivat olla erimittaisia. Musiikki ei myöskään säestä koreografiaa. Cunningham saattaa myös pohjata koreografiansa rytmityksen esimerkiksi I Ching –kiinalaisen muutoksen kirjan maagisiin lukuihin (Nagura 1998, s. 271).

Maurice Merleau-Pontylle aika on aina subjektiivista, ajan luonne ja eksistenssi nojautuvat siis havainnoivan kehollisen subjektin luonteeseen ja eksistenssiin (Priest 2003 s. 119). Tämä ajatus on lähellä Cunninghamin käsitystä ajasta hänen tanssiteoksissaan. Merleau-Ponty hylkää ajatuksen siitä, että aika olisi jotakin ohitse virtaavaa, koska aika pitää aina ennalta sisällään näkökulman aikaan (Merleau-Ponty 2002, s. 470). ”Aika syntyy suhteestani asioihin”, kuten Merleau-Ponty myös sanoo (Merleau-Ponty 2002, s. 471).

Tanssintutkija Sondra Horton Fraleighille aika- ja tilasuhteet ovat Merleau-Pontyn tavoin subjektiivisia: ”I create my reach into time and space , no one does it for me. It is — my reach alone – as each person’s is.”(Fraleigh 1996, s. 18). Tanssija muokkaa tilaa tanssiessaan. Tila ja aika ovat itsessään neutraaleja, kunnes me liikutamme niitä (Fraleigh, s. 185). Ennen kaikkea tila ja aika ovat Fraleighille elettyjä inhimillisessä kokemuksessa. Moderni tanssija paljastaa ajan ja tilan sellaisina, kuin ne on eletty (Fraleigh 1996, s. xxxix).

Puhtaan muodon koreografi

Merce Cunningham on hyvin energinen ja aikaansaava, hän on tehnyt yli 130 koreografiaa. Lisäksi hän on toteuttanut lukuisia Tapahtumia (Events), joita esitettiin esimerkiksi museoissa tai näyttelytiloissa taideteosten keskellä. Tapahtumat muodostuivat jo olemassa olevien koreografioiden osasten yhdistelemisestä ja uudelleen järjestämisestä (Suhonen 1991, s. 146.)

Kun katson Cunninghamin koreografioita, näen puhdasta, formaalia ja minimaalista ilmaisua yhdistettynä jokseenkin muotoutumattomaan kokonaisuuteen. Tämä muotoutumattomuus on seurausta Cunninghamin pyrkimyksestä hänen omin sanoin ”intressittömään” katsomiseen, mikä tarkoittaa sitä, että ei ole yhtä pistettä, yhtä tanssijaa tai paikkaa lavalla, johon huomio kiinnittyy.

Walkaround Time –tanssiteosta Cunningham itse pitää kunnianosoituksena Marcel Duchampille. Uudistusmielisen taiteilijan läsnäolo näyttäytyy katsojalle lavastuksena käytetyissä teoksissa. Läpinäkyvät ”lasilaatikot” on tehty Jasper Johnsin johdolla Marcel Duchampin teoksen Poikamiesten alastomaksi riisuma morsian (Suuri lasi) mukaan. Duchampin vuosina 1915-1923 työstämä taideteos muodostuu kahdesta vastakkain painetusta suurikokoisesta lasilevystä, joiden välissä on mm. öljyväriä, lyijylankaa ja metallikelmua (Honour & Fleming 2001, s. 804).

Walkaround Time –teoksen puitteet muodostuvat eri kokoisista vinyylikuutioista. Teoksen musiikkina toimiva David Behrmanin ääniteos …for Nearly an Hour… viittaa tanssiteoksen keston lisäksi toiseen Duchampin teokseen, ironisesti nimettyyn Glass, to Be Looked at (from the Outside of the Glass) with One Eye, Close to, for Nearly an Hour –teokseen vuodelta 1918 (Vaughan 1992, s.68)

Koreografian Walkaround Time tanssijat on puettu erivärisiin trikooasuihin. Teoksen alussa tanssijat tuntuvat täyttävän koko lavatilan. He tekevät aluksi Cunninghamin tanssitunneilta tuttua yhtenäistä fraasia, joka yhtäkkisesti hajoaa jokaisella hieman erilaisiin muotoihin ja tempoihin. Teoksessa vuorottelevat yksin tehdyt soolot, duetot ja triot. Vain harvoina hetkinä kaikki tanssijat ovat samaan aikaan lavalla. Jalkojen liikkeet ovat usein nopeita ja äkkinäisiä ja ne yhdistyvät maltillisempaan keskivartalon käyttöön. Ensimmäinen osa teoksesta on nopeatempoinen ja monimuotoinen. Behrmanin musiikki on enemmänkin äänimaisema nykyaikaiseen tapaan kuin musiikkia. Taustalla kuuluu kohinaa, kävelyääniä sekä kadun hälinää. Äänimaisema toteuttaa osaltaan myös Duchampin ready-made ajatusta arkipäiväisillä äänillään. Tässä mielessä Cunninghamin liikekieli, joka muodostuu ei-tanssiliikkeistä koreografian elementteinä, on ready-madea hengeltään.

Ennen toista osaa teoksen keskeyttää pimeys ja ensimmäistä kertaa kuullaan konventionaalisempaa, melodista musiikkia. Argentiinalaisen tangon siivittäminä tanssijat oleilevat lavalla siellä täällä, kuin pukuhuoneessa väliajalla pukeutuneina kylpytakkeihin ja verkkareihin odotellen esityksen jatkumista. Tästä väliosiosta on löydetty viittauksia René Clairin elokuva-entr’acteen dadaistisessa Relâche -baletissa. Väliesitys päättyy, kun miestanssija kannetaan lavan poikki sivusuunnassa. Koko teosta hallitsee vahva lateraalinen liikesuunta.

Varsinaisesti toisen osan aloittaa Merce Cunninghamin soolo. Hän juoksee paikallaan vinyylikuution takana ja alkaa riisua ja pukea uudelleen punaisia trikoitaan. Tämä vaatteidenvaihtokohtaus liittyy Cunninghamilla Duchampiin siksi, että hänen mukaansa Duchamp keskittyi niin paljon alastomuuteen ja liikkeeseen (Cunningham/Lesschaeve 1991, s. 114). Erityisesti kohtaus liittyy Duchampin teokseen Nude descending a Staircase. Toisaalta Cunningham on monesti todennut, että jokainen tekee oman tulkintansa liikkeistä oman kokemushorisonttinsa perusteella (Cunningham/Lesschaeve 1991, s. 105). Hän itse ei halua antaa mitään ”oikeata” tai intentoitua tulkintaa vaan keskittyy liikkeen ilmentämiseen.

Walkaround Time -teoksen loppuosa ei ole yhtä rönsyilevä kuin alkupuoli. Liikkeet muistuttavat paljon eläinten liikettä, lintujen kävelyä ja rapumaisia eleitä. Liikekieli, kuten Cunninghamilla aina, on selkeää, huolellisesti toteutettua ja tarkkaa. Tanssijat vaikuttavat kylmän rauhallisilta ja katsojan havainnointi keskittyy tarkoituksenmukaisesti juuri liikkeeseen eikä ilmaisuun.

Teos loppuu lavalla olevien lasikuutioiden siirtelyyn. Tanssijat muokkaavat itse tilaansa erilaiseksi siirtämällä kiinteiltä vaikuttavia elementtejä uusiin paikkoihin. Kuutiot asetetaan lavan takaosaan riviin ja tanssijat kävelevät niiden takana kuin peilautuen kadun likaisesta näyteikkunasta hieman epäselvinä. Toisaalta loppu muistuttaa tanssijoiden edessä olevien Duchamp-versioiden kautta niiden tärkeimmästä piirteestä: Duchampin Suurta Lasia ei vain katsota, vaan sen läpi nähdään.

Toinen koreografia, jonka esittelen lyhyesti, on Changing Steps. Tämän teoksen kohdalla analysointi on keskitettävä teoksen muotoon. Versio, jonka sain käsiini, on itsessään videotaideteos. Koreografiaa on kuvattu monissa eri paikoissa ja välikuvina on vehreitä unikkoja.

Aivan videon alussa näytetään enemmänkin kukkia, järven laineiden liplatusta ja kirkkaan vihreässä lehtihunnussa heiluvia puita. Tähän puutarhaidylliin luo särön dynaaminen tanssisoolo, joka on kuvattu puupaneloidussa huoneessa. Soolo on suorastaan hengästyttävä sekunnintarkassa ja puhtaassa ilmaisussaan.

Tapahtumapaikkoina tässä videoteoksessa ovat talo, puutarha ja harjoitussalit sekä näyttämöesitystilanne. Liikeilmaisun laatu saattaa vaihdella sen mukaan, onko kyseessä harjoitus vai esitys. Alkuosassa tanssijoilla on värikkäät trikoot ja he ovat luonnon välittömässä läheisyydessä. Teoksen loppupuolella taas tanssijat ovat graafisen mustavalkoisissa asuissa tyhjällä vaalealla lavalla. Tämän videoteoksen mielenkiintoisinta antia on pohtia eri tilan vaikutusta koreografiaan. Yksi ilahduttavimmista oivalluksista on kohtaus, jossa kuvataan tanssijoita avarassa puupaneloidussa huoneessa ja suuresta ikkunasta taustalla näkyy toisia tanssijoita puutarhassa. Tanssijat on eristetty eri tiloihin, mutta videoteos sisällyttää ne yhteen tilaan, siihen, joka näkyy minulle kuvaruudulta.

Lopuksi

Merce Cunninghamia on uransa alusta asti ajanut eteenpäin selvän eron tekeminen häntä edeltäneeseen modernin tanssin tyyliin, joka hänelle henkilöityi Martha Grahamissa. Cunninghamille tila ja aika avautuivat uudenlaisina säveltäjä-ystävä John Cagen välityksellä. Hän alkoi toteuttaa kunnianhimoisinta päämääräänsä, liikkeen riisumista turhista merkityksistä. Tässä Cunningham on onnistunut ilmeettömillä napakoilla tanssijoillaan ja keskivartalon hallintaan pohjautuvalla abstraktilla liikekielellään. Täytyy kuitenkin pitää mielessä esimerkiksi Walkaround Time –teoksen lukuisat Duchamp viittaukset, joita on upotettu itse koreografiaan.

Mielestäni suurin anti Cunninghamin koreografioissa on liikkeen arvostaminen sinänsä — se, että liike saa merkityksen itsessään. Nykyisin tanssitaide liikkuu usein hyvin abstraktilla tasolla (Cunninghamin jalanjäljissä) ja tulkinnassa ja analyysissä liikkeen merkitys sinällään tukahdutetaan etsimällä väkisin suuria merkityksiä liikkeen takana.

Sattuma-menetelmän ansiosta koreografiat ovat eloisia ja kiinnostavia katsoa. Toisaalta se tekee Cunninghamin teoksista haasteellisia – koreografiat eivät rakennu lineaarisesti, ne eivät tunnu johdonmukaisilta. Syy-seuraus suhteet eivät pidä paikkaansa tai niitä ei ole. (Cunningham/Lesschaeve 1991, s. 133.) Cunninghamin teokset ovat lisäksi erittäin vaikeita tanssia, koska liike ei seuraa luonnollisesti toista. Toisaalta se, että tietty asia ei johda toiseen tekee teoksesta kiinnostavan sen ennalta-arvaamattomuudessaan. Kaikki voi olla mahdollista, mikä on innostavaa ja inspiroivaa. Saman koreografian haluaa nähdä monta kertaa, koska niissä tapahtuu niin paljon samanaikaisesti. Lavalla voi olla kymmenen tanssijaa yhtä aikaa, joista jokainen on solisti.

Cunningham pystyy yllättävän hyvin tuomaan ilmi koreografioissaan sen, mitä hän on manifestoinut tanssikirjoituksissaan. Ne seurailevat toisiaan, mutta ovat silti itsenäisiä. Kirjoitusten ja tanssiteosten välillä on jännite, kiista, joka on ensiarvoisen tärkeää niiden olemassaololle. Kirjoituksissaan Cunningham paljastaa intohimonsa tanssia kohtaan palavasieluisessa kirjoitustyylissään kun taas hänen tanssityylinsä on viileää ja formaalia. Mielestäni on tärkeää muistaa, että vaikka tässä työssä olen tuonut esille koko joukon Cunninghamin ajatuksia tanssista ja miten tanssia tulisi katsoa, niin viime kädessä ne kaikki pitäisi yrittää unohtaa. Tärkeintä on heittää kaikki erilaiset suodattimet ja katsomistavat pois ja keskittyä itse liikkeen havainnointiin ja siihen, mitä se merkitsee juuri minulle.

KIRJALLISUUS:
Cage, John (1992) ”Grace and Clarity (1944)”. Teoksessa Richard Kostelanetz (toim.) Merce Cunningham –Dancing in Space and Time. Chicago: Chicago Review Press. Sivut 21-24.

Carroll, Noël (1994) ”Cunningham and Duchamp”. Teoksessa: Sally Banes (toim.) Writing Dancing in the Age of Postmodernism. Hanover: Wesleyan University Press. Sivut 109-118.

Cunningham, Merce (1992) ”Space, Time and Dance (1952)”. Teoksessa Richard Kostelanetz (toim.) Merce Cunningham –Dancing in Space and Time. Chicago: Chicago Review Press. Sivut 37-40.

Cunningham, Merce (1991) ”Toistumaton taide”. Teoksessa: Tiina Suhonen (toim.) Hetken vangit. Koreografien ja tanssikriitikoiden kirjoituksia. Helsinki: VAPK-Kustannus. Sivut 138-144.

Cunningham, Merce; Lesschaeve Jacqueline (1991) The Dancer and the Dance. Merce Cunningham in conversation with Jacqueline Lesschaeve. London/New York: Marion Boyars Publishers Inc.

Fraleigh, Sondra Horton (1996) Dance and the Lived Body. A Descriptive Aesthetics. Pittsburgh, Pennsylvania: University of Pittsburgh Press.

Honour, Hugh; John Fleming (2003) Maailman taiteen historia. Helsinki: Otava. Sivut 803-804.

King, Kenneth (1992) ”Space, Dance and the Galactic Matrix (1991)”. Teoksessa: Richard Kostelanetz (toim.) Merce Cunningham –Dancing in Space and Time. Chicago: Chicago Review Press. Sivut 187-214.

Merleau-Ponty, Maurice (2002) Phénoménologie de la Perception. Mesnil-sur-l’Estrée: Éditions Gallimard.

Nagura, Miwa (1998) ”Cross-Cultural Differences in the Interpretation of Merce Cunningham’s Choreography”. Teoksessa: Gay Morris (toim.) Moving Words. Re-writing Dance. London/New York: Routledge. Sivut 270-288.

Priest, Stephen (2003) Merleau-Ponty. London/New York. Routledge. Taylor and Francis Group.

Suhonen, Tiina (1991) Hetken vangit. Koreografien ja tanssikriitikoiden kirjoituksia. Helsinki: VAPK-Kustannus.

Vaughan, David (1992) ”Then I Thought about Marcel…Merce Cunningham’s Walkaround Time”. Teoksessa: Richard Kostelanetz (toim.) Merce Cunningham –Dancing in Space and Time. Chicago: Chicago Review Press. Sivut 66-70.

MUUT LÄHTEET:

Cunningham, Merce (1968) Walkaround Time. Koreografia. Ensi-ilta 10.3 1968 Buffalo, NY. Filmatisointi: Charles Atlas (1973). Kesto 43 minuuttia.

Cunningham, Merce (1975) Changing Steps. Koreografia. Ensi-ilta 7.3 1975 Detroit MI. Tv-elokuva: Elliot Caplan (1989). Kesto 35 minuuttia.

Atlas, Charles (19??) Merce Cunningham. Tanssin pioneeri. Tv-dokumentti.