Olli Ahlroos – Tämä toimikoon vastineena Thomas Freundlichin esitykseen klassisesta baletista, sen merkityksistä ja historiasta. Freundlichin teksti kommentoi puolestaan Sanna Kekäläisen Pää – Head -teoksesta kirjoittamaani arviota, tarkemmin sanottuna erästä puolihuolimatonta, provokatiivista letkautusta, jonka olin kyseiseen arvioon lisännyt. Arvostan suuresti Freundlichin elettä kirjoittaa näinkin perusteellisesti. Se on, näin todella toivon, merkittävä aloitus tanssitaiteilijoiden entistä perusteellisemmalle pohdinnalle aiheesta.
Liikemieli-kolumneissa on aikomus tarkkailla ja huomioida taidetanssia ja kotimaista ”taidetanssimaailmaa” koskettavia ajankohtaisia ja arkisia ilmiöitä omasta näkökulmastani. Toisaalta huomio yritetään kiinnittää tätä arkista ilmiötasoa syvemmälle erityisesti aikalaistanssin suhteutumiseen sitä ympäröivään todellisuuteen, muuhun taiteen diskurssiin ja miksei yleisemminkin yhteiskuntaan. Kolumnieni näkökulma on – toistettakoon se tässä – omani ja se tähtää herättämään keskustelua, eikä se siis edusta toimituksen näkemyksiä.
Keiju/enkeli/hirviöbaletti
Tämä toimikoon vastineena Thomas Freundlichin esitykseen klassisesta baletista, sen merkityksistä ja historiasta. Freundlichin teksti kommentoi puolestaan Sanna Kekäläisen Pää – Head -teoksesta kirjoittamaani arviota, tarkemmin sanottuna erästä puolihuolimatonta, provokatiivista letkautusta, jonka olin kyseiseen arvioon lisännyt. Arvostan suuresti Freundlichin elettä kirjoittaa näinkin perusteellisesti. Se on, näin todella toivon, merkittävä aloitus tanssitaiteilijoiden entistä perusteellisemmalle pohdinnalle aiheesta.
Klassismista, epätarkkuuksista ja muutamasta asiavirheestä Freundlichin kirjoituksessa
Heti alkuun vastaan, täysin ohi varsinaisen vastaukseni, ettei klassisesta, ei ehkä edes klassisesta baletista varmastikaan ole tullut mikään yleisen kirosana, vaikka siitä joku yksitäinen räyhääjä (moi) negatiiviseen sävyyn kirjoittaakin. Minulle se on kirosana jo kantasanansa takia, joka ei ole suomenkieliseen sanakirjaan asti näköjään yltänyt. Klassinen ei nimittäin tarkoita vain teosjoukkoa, jotka ovat nousseet klassikon asemaan. Ani harva klassinen teos on klassikko. Klassismi on yhteiskunnallinen, epätasa-arvoa korostava termi, joka ei sulkeudu ainoastaan teosten sisältöön tai niiden laatuun. Klassisella taiteella on nimittäin myös luokkataiteen merkitys, halusi sitä klassinen tanssija myöntää tai ei. (Menepä katsomaan ”baletinrakastajien” tyytyväistä hymyä, kun he yhä uudestaan löytävät klassisesta baletista vanhan kunnon luokkajaon nostalgiaa. Samaan aikaan näyttämöllä pyörii joku Napoli, Raymonda tai jokin muu hirvitys. Kun nämä luokkataiteen kuluttajat sitten kuolleet minkit harteillaan jonottavat illan jälkeen taksejaan ja hokevat kuin ihanaa taas oli, niin mikä siinä niin oli ihanaa? Teosko? Vai joku aivan muu? Ei kai vain se ihana pako todellisuudesta, maailmasta, jossa tätä ihanaa pikkuporvarillista näennäisylemmyydentunnetta niin harmillisen harvoin saa kokea?)
Se siitä kirosanasta.
Niin paljon kuin arvostankin Freundlichin kirjoitusta eleenä ja sen perusteellisuutta, se ei muuta mitään. Niin paljon kuin Freundlich toivookin osoittavansa kapeakatseisuuteni, ei hänen oma näkemyksensä siitä paljon avarru. Perspektiivi ainoastaan siirtyy. Jos oli letkautukseni harkitsematon, vähintään yhtä tahditonta mutkien suoraksi vetoa on väittää jonkin klassisen balettiteoksen toimivan samanlaisena minuuden dekonstruktion tapahtumana, kuin Kekäläisen Pää – Head teos. Palaan tähän tarkemmin tuonnempana. Freundlichin väite on erityisen harmillinen. Hän nimittäin samaan aikaan väittää, etten minä voi arvioida balettia, koska en ole sitä nähnyt (harmillinen asiavirhe ja selvä ennakkoluulo Freundlichilta), kun hän itse samaan aikaan luulee ymmärtävänsä, mitä minuuden dekonstruktio tarkoittaa (hänen kirjoituksensa todistaa päinvastaista) ja erityisesti, miten se tehdään lihaksi Kekäläisen teoksessa. Erityisesti tämä harmittaa, koska Freundlich ei kerro edes nähneensä koko teosta.
Yritän tässä itse avartua ja vähintäänkin esittää Freundlichille hänen arvoisensa vastaperspektiivin. Sen tehdäkseni on aloitettava muutamalla lisätarkennuksella ja -korjauksella. Freundlich siis kirjoittaa kirjoituksestani:
”kirjoittajalla ei ole ollut vielä mahdollisuutta tutustua syvällisemmin kysymykseen, mikä on klassisen baletin todellinen merkitys ja sisältö.”
Freundlich on varmasti, pelkästään kirjoittamansa perusteella, kohtaamistani tanssinammattilaisista syvällisimmin tietoinen tästä historiallisesta merkityksestä ja sisällöstä. Hänellä on varaa sanoa ja häntä on syytä kuunnella. Väärässä hän kuitenkin on väittäessään, ettei allekirjoittaneella ole ollut mahdollisuutta tutustua syvällisemmin hänen pohtimaansa kysymykseen. Freundlich itsekin kirjoituksessaan harmittelee, että nämä asiat ovat klassisen baletin ammattilaisille liian usein pimennossa. Ongelma on nähdäkseni siellä, ei minussa tai minun kokemuksessani.
Oli miten oli, sen sijaan, että alkaisimme kinastella siitä, mikä on baletin todellinen sisältö ja merkitys, haluan muistuttaa, ettei Freundlichin näkemys asiasta ole ainoa tulkinta. Baletin merkityksen ja sisällön voi nähdä toisinkin, aivan yhtä ”todellisesti”. Väitän jopa, että sille onnistutaan antamaan Freundlichin tulkintaa paljon konkreettisempi merkitys, joka ei perustu ainoastaan joillekin todella harvinaisille ideaaliesityksille tai ani harvoin nähtäville virtuositeeteille. Tämä esittämäni toinen tulkinta ei myöskään piiloudu baletin historiaan pelkkien vihkiytyneiden ”asiantuntijoiden” tulkittavaksi. Kaikki on esillä jos vain viitsii katsoa, ja katsoa teoksia sitten sitä maailmaa, jossa teoksia esitetään.
Ensimmäinen ongelma on siis se, missä tämä Freundlichin hahmottelema sisältö ja merkitys voisi tulla tutuksi, jos ei itse ole klassista tanssia ja sen historiaa opiskellut? Freundlich itsekin viittaa tähän ongelmaan. Missä kokea se merkitys, josta Freundlich puhuu, kun ylivoimaisesti suurin osan klassisen tanssin tarjonnasta, erityisesti Suomessa, on nimenomaan sitä ”pakkohymyhumppaa” ja harmillisen usein todella köykäistä ja keskivertoa, niin kuin Freundlich itsekin kirjoittaa? Tämän ongelman Freundlich itse osoittaa, en minä. Freundlich itse mainitsee, ettei hänen osoittamaansa sisältöä tavoita kuin harvoin, todella virtuoosimaisten tanssijoiden esiintyessä. Hän kirjoittaa: (Sitaatin kursivoinnit ovat lisäämiäni).
”Vuosia kestävä rankka koulutus muovaa tanssijan kehoa kohti tavoittamatonta ideaalia, kunnes tuloksena on parhaimmillaan jotain, joka ylittää ihmiskehon suorituskyvyn luonnolliset rajat; jotain, joka tekee tanssijasta hetkellisesti yli-inhimillisen, lähes vertauskuvallisen olennon; jotain, joka tästä liki symboliselle tasolle viedystä abstraktiosta huolimatta kykenee ilmentämään tunteen ja kokemuksen hienosyisimpiä nyansseja.”
Onko tämä sisältö siis todella, niin kuin uskon että Freundlichia on tässä ymmärrettävä: jonkinlainen nostalginen henkinen ideaali? Vai mitä seuraavasta katkelmasta on sanottava? (Sitaatin kursivoinnit ovat taas minun lisäämiäni).
”Parhaimmillaan klassinen baletti ja klassinen tanssija kertovat jotain ainakin inhimillisen hengen voimasta, kurottamisesta kohti ääretöntä ja saavuttamatonta, siitä, miten ylimaallisen herkistetty keho voi heijastaa ja sulautua yhdeksi mielen herkimpien vivahteiden kanssa.”
Freundlich antoi kirjoituksessaan ymmärtää, etten ole mikään klassisen tanssin asiantuntija. En ole. Mutta totta on myös se, että (niin, kai se on pakko tunnustaa) olen nähnyt aivan poskettoman määrän klassista balettia, neoklassista, uutta balettia ja mitä kaikkea sitä nyt onkaan. Varmasti enemmän kuin Freundlich edes suostuu kuvittelemaan saati sitten uskomaan. Enkä vain Suomessa. Olen jopa muutamaan otteeseen päässyt seuraamaan tätä tarunhohtoista ”klassista balettia parhaimmillaan”, josta Freundlich puhuu ja myös sellaisia ”yli-inhimillisiä” henkiolentoja kuin minkälaisia ”ihan oikeasti hyvät” balettitanssijat ovat esimerkiksi Bolshoissa ja Marinskissa. Ihan hyviä on muutama Helsingissäkin joskus nähty. Sen verran olen balettia siis nähnyt, että uskallan huoletta väittää, että olen huomattavasti kokeneempi kuin keskiverto suomalainen luokkataidebaletin ”kuluttaja”, joka pitää balettia erityisen hienona taidemuotona ja väittää ymmärtävänsä baletin merkityksestä ja historiasta jotain. Minulla on ollut kymmeniä ja taas kymmeniä teoksia ja sovituksia aikaa ”tutustua syvällisemmin kysymykseen, mikä on klassisen baletin todellinen merkitys ja sisältö”. Oma tulkintani lähtee siitä, toisin kuin Freundlichin, että tämä sisältö ja merkitys ovat hyvin konkreettisella tavalla läsnä myös keskiverrossa suomalaisessa esityksessä.
Väitän siis ymmärtäväni varsin hyvin, mitä Freundlich tarkoittaa ”ylimaallisen henkistetyllä keholla” ja sen ”mielen herkimpien vivahteiden heijastelulla”. Ilman omakohtaista kokemusta en varmastikaan suhtautuisi julkisesti mihinkään taidemuotoon tällaisella kiivaudella. Koko ongelma on minun nähdäkseni tässä ”ylimaallisen henkistetyssä kehossa” ja sen vahingollisuudessa, jossain, vain yhden taidemuodon ja sen pikku ”taidemaailman” ylittävässä mielessä. Siis yleisemmässä kulttuurikriittisessä mielessä. Koko ”taidemaailman” käsite on todella vastenmielinen. Balettimaailma on ehkä näistä maailmasta irrallaan olevista pikku taidemaailmoista se kaikista eksoottisin ja hirviömäisin eskapismin pesäke, jota länsimaailma hengityskoneillaan hengissä pitää.
Kehosta ja hengestä
Freundlich tekee, hänen itsensä mielestä arvatenkin täysin harmittoman vertauksen baletin ja esimerkiksi Bachin sävellysten kesken. En voi muuta kuin päivitellä kuinka huono ja suorastaan vahingollinen tuo vertaus on. Ehkä koko debatti, ainakin minun puoleltani, saattaisi kiteytyä tällaiseen vertaukseen. Yritän selittää. (Analyysin voisi tehdä kyseistä vertausta ilmankin, mutta juuri se nyt sattuu olemaan käsillä, ja jostain on lähdettävä liikkeelle).
Vakavaa musiikkia kutsutaan myös säveltaiteeksi. Esimerkiksi barokkimusiikin mediumi (sävel) on ei-maallista samassa mielessä, jossa Freundlich sanaa käyttää. Riippuen kuinka fyysikoiksi heittäydytään, se on suorastaan materiaalitonta. Se on, tai sitä helposti pidetään, jonkinlaisena inhimillisen hengen reflektiona samaan tapaan kuin Freundlich ajattelee baletista (ks. sitaatteja yllä). Musiikki on pelkistä aineettomista, abstrakteista suhteista ja ylevöittävän kauniista sävelistä koostuva kokonaisuus. Tällainen on Bachin musiikin mediumi, sen corpus.
Jos kehotaidetta, jossa mediumina toimii ihmisen keho, verrataan barokkimusiikkiin ja pidetään niiden muotoihanteita samankaltaisina asioina tai edes verrannollisina keskenään, päädytään helposti sellaisiin kaunopuheisiin kuvauksiin tanssista, kuin mihin Freundlich yltyy. Siteeraan jo siteerattuja kappaleita uudestaan, koska ne ovat kertakaikkisen valaisevia:
”Parhaimmillaan klassinen baletti ja klassinen tanssija kertovat jotain ainakin inhimillisen hengen voimasta, kurottamisesta kohti ääretöntä ja saavuttamatonta, siitä, miten ylimaallisen herkistetty keho voi heijastaa ja sulautua yhdeksi mielen herkimpien vivahteiden kanssa.”
”Vuosia kestävä rankka koulutus muovaa tanssijan kehoa kohti tavoittamatonta ideaalia, kunnes tuloksena on parhaimmillaan jotain, joka ylittää ihmiskehon suorituskyvyn luonnolliset rajat; jotain, joka tekee tanssijasta hetkellisesti yli-inhimillisen, lähes vertauskuvallisen olennon; jotain, joka tästä liki symboliselle tasolle viedystä abstraktiosta huolimatta kykenee ilmentämään tunteen ja kokemuksen hienosyisimpiä nyansseja.”
On helppo ymmärtää, miten barokkimusiikin mediumin ideaaleja voi jokseenkin harmittomasti pitää abstrakteina; miten niitä voi kuvailla juurikin jonkinlaisiksi mielen liikutuksien ja inhimillisen hengen reflektoinniksi. Olisikin melko arkinen väite, että musiikki pystyy ”abstraktiosta huolimatta ilmentämään tunteen ja kokemuksen hienosyisimpiä nyansseja”. Mutta minkälainen corpus tämä, jonkinlaiseen materiattomaan henkeen samaistettava ja verrattava tanssijan ruumis on? Ylimaallinen keho? Yli-inhimillinen keho? Minkälainen on tämä ”ääretön ja saavuttamaton” kehotaiteen kehoideaali? Itse olen toisessa yhteydessä, tässä samaisessa kolumnisarjassani ilmaissut näkemykseni tästä, ilman että kukaan balettihenkilö siitä älähti. Kirjoitin nimittäin, että se on ideaalina keholle täydellisen – suorastaan absoluuttisen – perverssi ideaali. On ilmeisesti avattava tätäkin letkautusta hieman. Valaiseva vertaus esiintyi muuten uusimman Tanssi-lehden (1/08) kolumnissa, jossa filosofi Timo Klemola kehottaa ajattelemaan, itse asiassa tätä samaa ideaalia, joka on ihmisen keholle vieraista vierain, sen täydellinen vastakohta: enkelin kehoa. Klemolan kirjoituksesta voitte luntata, minkälainen se on, jos ei heti tule mieleen.
Tällaisessa ajattelun eleessä kyse on kehon idealisoinnista. Tietyllä tapaa kehosta itsestään halutaan tehdä jotain hengen kaltaista, silloin kun sillä halutaan jäljitellä tai ”yrittää saavuttaa” jotain ylimaallista, niin kuin Freundlich kirjoittaa. Harmillista siinä on se, että samassa kehoa itseään, kehollisuutta pidetään tähän ideaaliin nähden huonompana ja toisarvoisena. Klassisissa tanssiteoksissa tämä näkyy täysin konkreettisella tavalla, eikä sen havaitseminen ja ymmärtäminen ole lainkaan niin hankalaa, ja ainoastaan Freundlichin kaltaisille ”todellisille asiantuntijoille” avautuvaa kuin mitä Freundlich antaa ymmärtää. Mutta miksi tämä ideaali on niin vahingollista? Mielestäni siksi, että minkä tahansa taidemuodon ideaalina tällainen ylenpalttinen henkisyyden ihannointi ruumiin kustannuksella pitää yllä kulttuuriperinteeseemme iskostunutta jakoa henkeen ja ruumiiseen, jossa henki jostain kumman syystä aina vaan tuntuu saavan suuremman arvon. Siteeraan hieman lisää Klemolan kolumnia, koska siinä sattumoisin kaarrellaan saman asian ympärillä:
”Länsimaiseen kulttuuriin on iskostunut käsitys ruumiin ja sielun erillisyydestä ja ruumiin ja ruumiillisuuden synnillisyydestä. Tämän kristillisen painolastimme kanssa joudumme elämään. Kaikki, jotka harjoittavat intensiivisesti kehoaan, oli se sitten joogaa tai tanssia, tietävät kuitenkin toisin: kehotietoisuudessa keho ja tietoisuus, ruumis ja sielu yhtyvät.”
Jokainen balettitanssijakin, oli hän kuinka keskinkertainen tahansa, tietää tämän todeksi. Kuitenkin – ja tämä tekee baletin niin perverssiksi – nämä samaiset ”tanssitaiteilijat” pitävät ammatikseen yllä sellaista taidemuotoa, jossa kaikesta ”kehotietoisuudesta” huolimatta, pidetään ideaalina juuri kehon täydellistä vastakohtaa: henkeä. Näin edelleen pidetään tästä länsimaista kulttuuria pitkään jäytäneestä kristillisestä jaosta kiinni, jaosta, jossa ruumis on jotain toisarvoista, suorastaan syntistä niin kuin Klemola alleviivaa! Ja tämä taidemuodossa, jossa mediumina on juuri tämä ruumis ja ainoana työkaluna tietoisuus ja kokemus omasta kehosta. Eikö tämä jo ole jonkinlainen länsimaisen kulttuurin ja ajattelun arkkiperversio? Ensin alistetaan keho joksikin henkeä ja ”sielua” vähempiarvoiseksi, syntiseksi, likaiseksi möykyksi ja sitten vielä toistetaan sama kehon arvon polkeminen taiteessa, jossa taiteen corpus on tämä keho itse. Siis taiteessa, jossa taiteilijan oma kokemus sotii tätä ideaalia vastaan.
Baletin kehoideaali ei ole ainoastaan sen teoriaan ja historiaan koodattu salaisuus, jonka vain asialle vihkiytynyt ja baletin historiaa ja teoriaa tunteva asiantuntija voi sieltä kaivaa. Tämä perverssi kehoideaali, joka siis on baletin sisältöä ja merkitystä kannatteleva asia myös Freundlichin kirjoituksen mukaan, näkyy teoksissa erittäin konkreettisesti ja on läsnä melkein missä tahansa klassisen baletin esityksessä, oli se kuinka keskinkertainen tahansa. Se näkyy klassisissa koreografioissa, riippumatta tanssijoiden tasosta, ylikorostettuna painottomuuden ihannointina. Tämä painottomuuden ihanteen konkreettisuus lävistää balettiteoksien melkein kaikkia tasoja. Roolihahmoissa tämä näkyy siinä, että naistanssijat esittävät esimerkiksi joutsenia tai keijuja. Naistanssijoiden varvastossutkin ja niiden pakottama tanssitekniikka korostavat painottomuuden ideaalia. Miestanssijat puolestaan yrittävät tehdä nostoista mahdollisimman kevyen näköisiä, samoin hypyistä jne. Yliluonnollisen notkeuden ihannointi osoittaa, ettei kehoa itseään, sen omia rajoituksia ja niiden muovaamaa läsnäoloa pidetä lainkaan mielenkiintoisena, vaan mielenkiintoista onkin vain se, kuinka kehoa rääkkäämällä ja sen arvoa alentamalla voidaan tavoitella kehon täydellistä vastakohtaa: kehottomuutta. Ylipäätään, tehtiinpä balettiteoksessa mitä tahansa, ilmeiden, liikkeiden ja eleiden on oltava koko ajan sellaisia, ettei väsymys ja kehon paino ja rajallisuus näkyisi päällepäin. Nämä ovat hyvin konkreettisella tasolla esimerkkejä kehon alistamisesta hengen representaatioksi, ja ”mielen herkimpien vivahteiden heijasteluksi”, josta Freundlich kirjoittaa.
Onko taiteella tehtäviä?
Freundlich on aivan oikeassa, että baletin kutsuminen taiteeksi on perusteltua jo siitäkin syystä, että taiteella ja taidemuodoilla on säilyttäviä funktioita. Maailmassa, jossa elämme, tällaisessa perverssiä kehoideaalia vaalivassa kehotaiteessa teosten ja perinteiden säilyttämiseltä on mielestäni perusteltua vaatia kuitenkin kriittistä otetta. Muuten se jämähtää menneiden aristokratioiden ja hovien kauneusihanteiden kritiikittömäksi ihannoinniksi. Jos näihin nostalgisiin ihanteisiin ei osata suhtautua kriittisesti, baletti muuttuu, parhaimmassa tapauksessa harmittomaksi viihteeksi, mutta pahimmassa tapauksessa korkeakulttuuriseksi eskapismiksi ja rappiotaiteeksi.
Kriittisen taiteen tärkeys tuntuu korostuvan länsimaissa erilaisten kriisien yhteydessä. En tiedä voiko kukaan, edes paatunein balettimaailmaan ja sen nostalgisiin kauneusihanteisiin eksynyt ”taiteilija” väittää, etteikö kriittiselle taiteelle olisi juuri nyt oma aikansa ja erityisen akuutti tarpeensa. Vai onko nyt oikea aika hakea taiteesta ainoastaan unohdusta ja nostalgista pakopaikkaa maailman hirveyksiltä? Jos jokin taidemuoto toimii systemaattisesti tällaisena pakopaikkana, tällaisessa maailmassa, ja tällaisena maailman aikana, se on itse osa sitä hirviömäistä maailman tilaa, johon länsimainen ihminen on itsensä saattanut. M. A. Numminen ja Esa Saarinen kehittivät vuosikymmeniä sitten kulttuurikritiikille käsitteen, joka sopii edelleen hyvin kuvailemaan tilannetta.
Baletista on tullut, ei suoranaisesti minkään luokan, ylhäisön, taidetta, vaan siitä on tullut pysähtyneistön taidetta. Pysähtyneistön taide on eskapismia. Melko tasa-arvoisessa yhteiskunnassa on vaikea puhua yläluokasta, mutta on kuitenkin olemassa se ihmisjoukkio, jotka ovat erittäin tyytyväisiä omaan paikkaansa maailmassa ja sulkevat siksi silmänsä muun maailman kärsimyksiltä ja omalta perinnöltään jälkipolville ja tätä perintöä seuraavalta vääjäämättömältä katastrofilta. Mitä he kriittisestä taiteesta välittäisivät? Siksi heillä on oma taiteensa. Se on taidetta, johon paetaan maailmaa; maailmaa, joka vaatisi ihmisiltä muutosvoimaa ja kriittistä vaalimista, uutta ajattelua ja uutta kokemusta, ei pakoa ja silmien sulkemista.
Kekäläinen ja kriittinen taide
Freundlichin käsitys siitä, mitä Kekäläisen teoksessa tapahtuu, on täysin väärä. Kuten jo uumoilinkin, on syytä epäillä Freundlichin tulkitsevan Kekäläisen teosta kirjoitukseni pohjalta, näkemättä itse teosta. Vieläpä Freundlich käsittää kirjoituksessani käyttämäni ja Kekäläisen itsensäkin käyttämän dekonstruktion käsitteen täysin väärin (oikeastaan se on epäkäsite, mutta se onkin jo toinen, pidempi juttu). Dekonstruktio on Kekäläisen teoksessa merkittävässä asemassa ja tästä johtuen Freundlich käsittää kirjoitukseni ja kirjoitukseni perusteella koko teoksen merkityksen ja ansion täydellisen väärin. Siitä huolimatta Freundlich kuvittelee voivansa verrata minun kokemustani ja kirjoitustani Kekäläisen teoksen merkityksestä omaan kokemukseensa baletin yleisestä merkityksestä. On eriasia, olenko minäkään ”oikeassa” tulkinnassani Kekäläisen teoksesta, siihen osaisi ehkä ainoastaan Kekäläinen itse jotain sanoa, mutta minä onneksi vaivauduin paikalle (kahdesti!).
Mm. minuus, subjekti, subjektiviteetti ja identiteetti kuuluvat käsitteinä länsimaisen metafysiikan perinteeseen ja ongelmakimppuun. Tähän ongelmamöykkyyn on joskus jollain sellaisellakin kuin dekonstruktiolla puututtu. Joudun olemaan hieman varovainen käsitteineni tässä asiassa, mutta kuten arviossanikin totesin, kyseinen ongelmakenttä tai sen väistäminen käsitteellisenä ongelmana on jollaintavalla luontainen taiteelle. Joten, voin tässä hyväksyä – vaikka vain argumentin vuoksi – sellaisen sanaparin kuin minuuden dekonstruktio. Eräs tällaisen uudenlaisen minuuden tulkinnan soveltamisen paikka on ollut saada luotua uutta käsitteistöä, jolla ihmisenä olemisen suhteisuutta ympäristöönsä voitaisiin artikuloida. Siis sitä, kuinka ihminen on aina osa maailmaa: se, mikä ihminen on, ei lopulta ole kovin paljon muuta kuin ne suhteet, jotka ihmisellä on ulkopuoleensa. Tällaiselle kehitykselle, sellaiset käsitteet kuin minuus ja subjekti ovat hankalia, koska ne toimivat päinvastoin rajaten ihmisen joksikin erilliseksi itseydeksi suhteessa ympäristöön ja maailmaan. Se mitä Kekäläinen teoksessaan teki, niin kuin arviossani kirjoitin, liittyi juuri tähän. Kekäläinen osoitti kuinka ihminen ei ole mikään minuuden rajojen sisään sulkeutuva entiteetti, vaan suhteinen, huokoinen ja maailmallinen, aina erottamattomasti ja konkreettisesti kehonsa välityksellä osa elämismaailmaa. Tällaisella pyrkimyksellä on aivan konkreettisia sovelluksia esimerkiksi ekofilosofiassa, jossa ollaan ymmärrettävästi hyvin huolissaan ihmisen julistautumisesta joksikin perustavalla tavalla erilaiseksi suhteessa kaikkeen häntä ympäröivään, erityisesti luontoon.
Freundlichin käsitys baletin merkityksestä ja sisällöstä, jonka hän katsoo olevan jotenkin erityisen samalla asialla kuin Kekäläisen teos, on kuitenkin täysin päinvastainen. Kehon pakottaminen jonkinlaisen ylimaallisen ideaalin tavoitteluun pikemminkin vahvistaa ja pitää yllä sitä vanhaa rajanpiirtoa inhimillisen hengen ja siitä irrallisen luonnon; ihmisen ja ympäristön; subjektin ja ruumiin välille; eli juuri sitä rajanpiirtoa, jota uudemmassa taiteessa ja ajattelussa yritetään tulkita uudella, ihmiselle ja ympäristölle vähemmän vahingollisella tavalla. Kekäläisen teoksessa tätä asiaa tehtiin lihaksi, kehoksi ja ihoksi niin, että katsomossakin tuntui. Siinä ei tehty mitään miksikään hengeksi, koska hengeksi tekeminen on juuri se, josta halutaan päästä eroon ja tulkita uudella tavalla. Kirjoitin arviossani tästä Kekäläisen käsittelemästä minuuden hauraudesta, siten, että se on:
”ihmisen animaalisuutta: ihmisen kokemus ”itsestään” kimppuna voimia, kimppuna affekteja ja reaktioita. Eikä Kekäläinen vain puhu, vaan näyttää miten se tapahtuu, näyttää mitä tapahtuu kun se tapahtuu, jos näin voi sanoa.”
” …haurautta lähestytään kehon, seksuaalisuuden ja ihon haurauden kautta, myös käsitteellisellä tasolla Kekäläisen sooloon kuuluvissa monologeissa. Iho vihjaa jo siihen, että oikeastaan olisi kuvaavaa puhua haurauden rinnalla huokoisuudesta. Tällöin saataisiin korostettua teoksessa lihaksi tehtyä ja lihassa välitettyä oivallusta: minuus on jotain suhteista.”
”kvartetissa täydennettiin kokemusta minuudesta jonain ihon huokoisuuden välittämänä, kosketuksien ja suudelmien ohjaamaksi hauraaksi kyhäelmäksi. Minuus ei ole mikään ihmisen sisäisin ja salaisin kätkö, vaan se on kehon suhteisuuden tuote, kehon ja maailman, kehon ja toisten kehojen suhteiden lopputulema. Se on siis jotain vahvasti yhteisöllistä.”
Näitä kohtia Freundlich ei jostain syystä kirjoitelmassaan siteerannut!
Jos siis haluaa vakuuttaa minut baletin harmittomasta olemuksesta tai jopa jonkinlaisesta positiivisesta merkityksestä inhimilliselle kokemukselle maailmasta, on tehtävä jotain muuta kuin kirjoitettava sivukaupalla ihmisen epätasa-arvon, hengen tuhoisan voittokulun ja kehon alistamisen oireiden historiaa. 
Olli A. Ahlroos
Kirjoittaja on teoreettisen filosofian ja estetiikan opiskelija Helsingin yliopistossa. Hän on kirjoittanut Liikekieli.comiin keväästä 2007 lähtien.
olli.ahlroos(at)liikekieli.com
Kuva: Johannes Romppanen
Korvaa sähköpostiosoitteessa (at) @-merkillä.
One Comment
Comments are closed.