Kysymys tanssin mielestä ja merkityksestä

Kirsi Monni — Mihin taidetta koskevat käsitykset ja tanssitaidetta koskevat ajattelutavat perustuvat? Ovatko ne muovautuneet tanssijan kinesteettisen ymmärtämisen ja kehontietoisuuden kautta, vaiko kenties kehon kuvallisen ja materiaalisen käsittämistavan kautta? Mihin laajempiin, kulttuurissamme historiallisesti vaikuttaneisiin ajattelutapoihin perustuvat nämä kaksi erilaista lähtökohtaa tanssitaiteelle?


Kuva: Jaana Simula

Kirsi Monni (Kuva: Jaana Simula)

Kirsi Monni: Olemisen poeettinen liike. Tanssin uuden paradigman taidefilosofisia tulkintoja Martin Heideggerin ajattelun valossa sekä taiteellinen työ vuosilta 1996-1999. Tanssitaiteen taiteellinen tohtorintutkinto, kirjallinen osio, Teatterikorkeakoulu, tanssitaiteen laitos (lyhennelmä)

Mihin taidetta koskevat käsitykset perustuvat? Entä tanssitaidetta koskevat ajattelutavat, mihin ne perustuvat? Ovatko ne muovautuneet tanssijan kinesteettisen ymmärtämisen ja kehontietoisuuden kautta, vaiko kenties kehon kuvallisen ja materiaalisen käsittämistavan kautta? Mihin laajempiin, kulttuurissamme historiallisesti vaikuttaneisiin ajattelutapoihin perustuvat nämä kaksi erilaista lähtökohtaa tanssitaiteelle? Toisin sanoen, jos haluan kysyä mistä nykytanssija voi hakea tanssin perustumisen mieltä ja merkitystä, joudun samalla kysymään laajemmin, miten länsimaisessa historiassamme taidetta koskevat ajattelutavat ovat muodostuneet ja millaisen aseman tai asemattomuuden kehollisuutemme on saanut suhteessa todellisuuden avautumiseen länsimaisen ajattelun historiassa.

Tarve, vaatimus ja motiivi tällaiselle kysymiselle oli kertynyt minulle vahvaksi niiden liki kahdenkymmenen vuoden aikana, jolloin olin toiminut tanssitaiteilijana Suomessa. Kun Teatterikorkeakoulussa avautui mahdollisuus taiteelliseen jatko-opiskeluun tartuin siihen innokkaasti – jo vuonna 1996. Matkasta tuli pitkä, perusteellinen ja antoisa. Tai ehkä antoisa on liian laimea ilmaus sille ajattelun puutarhan nurinkäännölle, perkaamiselle ja uuden kylvölle, jota olen käynyt läpi viimeisten kahdeksan vuoden aikana. Laaja raportti tästä matkasta on luettavissa kirjastani Olemisen poeettinen liike. Tanssin uuden paradigman taidefilosofisia tulkintoja sekä taiteellinen työ vuosina 1996-1999 , joka on julkaistu Teatterikorkeakoulun Acta Scenica -julkaisusarjassa.

Kirja on paksu ja painava, tosin ei vielä aivan riittävän paksu toimiakseen yksinään hyvänä päänalusena selinkoukkumakuulla. Kirjan luettavissa oleva sisältö sen sijaan pyrkii olemaan perusteellinen yritys pohtia tanssitaiteen problematiikkaa, muun muassa tanssiteoksen luomisen ja tulkinnan, tanssijan taidon ja tanssitekniikan kysymyksiä. Se horisontti, jossa näitä kysymyksiä pohdin, ei ole yksin tanssitaide, vaan sitä perustavampi tai laajempi näkökulma, joka on ihmisen kehollinen maailmassa-oleminen, ja se olemisen ehtoja koskeva filosofinen tieto, joka tästä on saatavilla. En siis käsittele tanssia omana esteettisenä alueenaan, vaan ymmärrän, että liike ei ole maailmasta, elämän kokonaisuudesta eikä sen mielekkyydestä irrallinen asia. Näin ollen väitän, tulkitessani viime vuosikymmeninä vaikuttanutta uutta tanssiorientaatiota, että tanssija ymmärtää liikettä suhteena koko olemisensa historialliseen ja sijoittuneeseen tilanteeseensa ja keholliseen kokonaisuuteensa. Tanssija ei ole vain jalat tai kädet tai selkä tai pää. Hän ei tanssi liikuttamalla ruumiinosia. Hänen tanssinsa ei ole vain yksittäisten liikemuotojen peräkkäisyyttä. Tanssijan artikulaatio ei perustu erillisten ruumiinosien käyttöön tai muotoiluun. Tanssijalle käden paino tai seisomisen taito on kysymys, joka koskee hänen virittynyttä eksistenssiään ja hänen tanssijan tietotaitoa kokonaisuudessaan. Se koskee sitä, millainen mielellisyys häntä ohjaa.

Olemisen kineettinen äly vaikuttaa tanssijassa kokonaisuutena. Se ei vaikuta jaloissa tai käsissä erikseen, vaikka se vaikuttaa myös niissä. Se vaikuttaa tanssijan ymmärryksenä liikkumisensa mielestä. Liike organisoituu kehon sisäisenä integraation kysymyksenä, joka ei ole erillinen tanssijan maailmasta, tanssijan kehontietoisuudesta. Se äly ja mieli, logos ja ethos, jota tanssija kuuntelee, nousee osallisuudesta olemiseen, osallisuudesta yhteiseen olemisperustaan. Tästä tanssija ammentaa, tätä hän valjastaa esiin ja paljastaa omassa tekhnessään, esiin tuomisen tiedossaaan ja taidossaan.

Seuraava teksti on hieman laajennettu opinnäytteeni kirjallisen osuuden tiivistelmä. Tutkimuksessani keskityin tanssin uuden orientaation pohdiskeluun, mutta jotta uusi tulisi näkyviin vaatii se vanhan, toisin sanoen traditionaalisen tanssiesteettisen lähestymistavan artikulointia. Tiivistelmässäni tuonkin esiin ensin estetiikan tradition perustan Martin Heideggerin ajattelua tulkiten, ja luonnehdin sitten uuden tanssiorientaation lähtökohtia. Tulevaisuudessa, jos mahdollisuuksia ilmenee, pyrin kommunikoimaan tutkimukseni sisältöä myös vähemmän tiiviissä ja yleistajuisemmassa kirjallisessa muodossa.

Länsimaisen ajattelun historia ja tanssin paradigmat (laajennettu tiivistelmä)

Tanssitaiteen taiteellinen tohtorintutkintoni kietoutuu tanssijan taidon ja tanssiteosten olemisen tavan eli tanssiontologian pohtimisen ympärille. Kirjallisessa raportissani pohdin laajasti ja perusteellisesti tanssin uuden paradigman ontologiaa, Martin Heideggerin ajattelun avulla, tanssihistorian ja oman tanssikokemukseni perusteella sekä teen näkyväksi sitä, miten estetiikan traditio on historiallisesti määrittänyt taidetanssin esiymmärrystä sekä luon siitä poikkeavaa tanssiontologista tulkintaa.

Taide, totuus ja estetiikka länsimaisen ajattelun historiassa

Tutkielman ensimmäinen osa on sukellus Martin Heideggerin ajatteluun. (1) Tuon siinä esiin Heideggerin tulkinnan metafysiikan ja estetiikan yhteenkietoutuneisuudesta sekä ehdotuksen taiteen ei-esteettiseksi tarkastelutavaksi. Heideggerin ajattelu pyrkii avaamaan taidetta koskevaa uudenlaista ajattelua, jossa taidetta ei nähdä pelkkänä esteettisen elämyksen asiana, vaan jossa se nähdään suhteessaan totuuden avautumiseen. Tämä ajatus liittyy Heideggerilla kiinteästi länsimaisessa ajattelussa historiallisesti vallinneiden totuuskäsitysten kriittiseen tarkasteluun. Heidegger kysyy, miten metafysiikka on antanut todellisuuden kohdattavaksemme? Ja vastaa: niin että osallisuus yhteiseen olemisperustaan on voinut peittyä.

Heideggerin mukaan estetiikan traditio nojaa yli 2000 vuotta vanhaan platonistiseen metafysiikkaan, jossa todellisuus avautuu yliaistisen ja aistisen välisen erottelun kautta. Todellista on muuttumaton, yliaistinen alkukuvien ja ideoiden maailma, josta aistein havaittava oleva on vain varjokuva. Kun totuus on yliaistisen idean oikeaa näkemistä, se vaikuttaa myös taiteen asemaan. Aistein havaittavalle taiteelle jää totuuden (idean) jäljittelyn tehtävä. Tämä on Heideggerin mukaan se historiallinen metafyysinen pohja, josta määrittyi läpi länsimaisen historian vaikuttanut taideteoksen käsitteellinen malli: teos on muotoiltua ainetta, joka antaa yliaistisen sisällön loistaa lävitseen; teos jäljittelee idean oikeassa näkemisessä paljastunutta todellisuutta, se on symboli, allegoria, metafora, esitys. Tämä malli ja siihen liittyvä käsitepari muoto-aine sekä taiteilijan taidon käsittäminen valmistamisen tekniikaksi, on siitä lähtien ollut estetiikkaa hallitseva ajattelutapa. (2)

Heidegger purkaa taiteen esteettistä käsittämistapaa samalla kun hän ajattelee länsimaisen metafysiikan historiaa. Heidegger ajattelee taidetta, ei yliaistisen sisällön esittämisen välineenä, vaan todellisuuden avautumisen tapana. Tällöin kreikkalainen tekhnen käsite tulee tärkeäksi. Tekhne tarkoittaa inhimillistä tietämistä, jossa ihminen valjastaa fysistä (olemista, vallitsemista) esiin maailmaksi – avautuneeksi mielekkyyden ja merkityksellisyyden piiriksi.

Heidegger ajattelee taidetta tällaisena maailman pystyttämisenä ja uuden todellisuuden avautumisen alueena, jossa kysymyksessä ei ole olevaa koskeva totuus, vaan olevan olemisen paljastuneisuus. Olemisen paljastuneisuus ei voi koskaan olla pelkkää idean oikeaa näkemistä, silkkaa paljastuneisuutta, vaan olemisen pohjattoman salaisuusluonteen säilyttävää kätkeytymättömyyttä. Se, minkä metafysiikka on Heideggerin mukaan peittänyt, on todellisuuden avautuminen kätkeytymättömyytenä, joka sisältää sen, mistä paljastuminen tapahtuu, eli kätkeytyvän.

Kun Heidegger ajattelee taidetta tällaisena kätkeytymättömyyden tapahtumapaikkana, teos ei ole esitys mistään aiemmin paljastuneesta vaan teoksessa tulee esiin se, mikä vasta nyt tulee olevaksi. Teos ei jäljittele todellisuutta, vaan teoksen hahmo jännittää maa-maailma struktuurissaan olemisen paljastumisen tekeille, työhön teoksessa. Näin teos ei ole esteettinen objekti, eikä elämyksen heräte, vaan mahdollisuus osallistua teoksessa tapahtuvaan olemisen kätkeytymättömyyteen.

Tanssiesteettinen paradigma

Tutkielman toisessa osassa pohdin ja analysoin aluksi sitä, millaisen esiymmärryksen estetiikan traditio on antanut tanssitaiteelle sekä sitä, millaisen esiymmärryksen platonistisen metafysiikan perinnöstä polveutuva, Descartesin ajattelussa kulminoitunut, olevaa objektivoiva ‘subjektiuden metafysiikka’ on antanut kehollisen olemisen käsittämistavalle. Tuon esiin, miten estetiikan traditiossa, tämän ns. kartesiolaisen perusasennoitumisen aikakaudella, on ollut ‘luonnollista’ käsittää ihmisen keho esteettisesti muotoiltavana materiaalina ja teos näyttämökuvallisena, symbolisena esityksenä.

Taiteilijan taito on ymmärretty kiinteässä yhteydessä valmistamisen tekniikoihin, jolloin koreografin taito voidaan ymmärtää taitona järjestellä liikkuvia kehoja aika-tilassa, eli luoda esteettisesti muotoiltu muoto, liikekompositio, kehon liikettä materiaalina käyttäen. Kun estetiikan traditiossa koreografia on (kompleksisesti, rytmisesti, harmonisesti jne.) muotoiltua ainetta, ymmärretään tanssijan ja koreografin taitokin tästä perustasta käsin. Silloin tanssijan liikkumiskyky on keino tuottaa liikettä, liike on materiaalia ja koreografia sen muotoilua ja järjestämistä, eli liikekomposition valmistamista ja rakentamista aika-tilaan.

Entä miten tanssiesteettisessä traditiossa ymmärretään suhde aikaan ja tilaan? Jos liikkuva keho ilmenee lähinnä muotoilun materiaalina, siis jos sen oma oleminen ikään kuin peittyy tai puuttuu, niin siltä tulkintani mukaan luonnollisesti puuttuu myös sen oma ajallisuus ja ajallisuuden suoma olemisen mieli ja mielekkyys. Silloin inhimillisen eksistenssin eletty aika voi olla ikään kuin neutraali läsnäolevuuden laskennallinen elementti; aikaa ja tilaa käytetään tanssikomposition rakennuselementteinä. Aika on (kronos) jatkuvaa läsnäoloa, jota voidaan jäsentää laskennallisina suureina. Aika ja tila ovat neutraaleja elementtejä (time-space), jota voidaan käyttää ja täyttää. Tällöin ymmärtääkseni koreografian mieli ei siis perustu siihen, että maailma avautuu ihmiselle ajallisena ja tilallisena tapahtumisena, vaan tämä olemisperusta on peittyneessä asemassa ja koreografisen hahmon luominen ymmärretään enemmän olevaa koskevana käsityönä aineen muotoilun merkityksessä. Koreografi ei siis pyri olemaan ensisijaisessa suhteessa eksistenssin kätkeytymättömyyteen, vaan siihen kuinka jo läsnäolevasta muotoillaan esitys.

Tanssiontologinen paradigma

Tanssiesteettisen tradition pohdinnan jälkeen tuon esiin viime vuosikymmeninä vaikuttaneen tanssin uuden orientaation, jossa kehoa ei ymmärretä ensisijaisesti muotoiltavana materiaalina, vaan eksistenssin tapahtumisen tapana. Yhdistän tämän tanssin uuden ajattelutavan yhtäältä Heideggerin metafysiikan kritiikkiin, eksistenssin filosofiaan ja fenomenologiaan ja toisaalta Aasian kehollisiin viisaustraditioihin, joiden katson voimakkaasti vaikuttaneen tanssin uuden paradigman kehitykseen ja uuteen tapaan ymmärtää tanssijan taito. Uusi tanssiorientaatio on kehittynyt koko 1900-luvun kuluessa, osallistuen ns. kartesiolaisen metafysiikan murrokseen. Katson sen kuitenkin kulminoituneen 1960-70-luvuilla etenkin amerikkalaisen ns. postmodernin tanssin (joka on tanssiontologisesti tulkittuna aika epätarkka määre) tekijöiden työssä ja vaikuttavan nykyään eri tavoin rinnakkain ja sekoittuneena tanssiesteettisen tradition lähtökohtien kanssa.

Tulkintani mukaan tanssin uudessa orientaatiossa tanssitaiteen merkityksellisyyden lähtökohta ei ole esteettisesti muotoillussa liikkeessä, vaan siinä, millä tavalla tanssi työstää eksistenssin kätkeytymättömyyttä kehollisena tietoisuutena, tietoisena liikkeenä. Kehon ei koeta olevan vain ajatuksen toteuttamisen väline, muotoiltavaa materiaalia, vaan ymmärretään, että havainnoiva toiminta, tietoinen liike itse on omanlaisensa ajattelemisen ja siten todellisuuden avautumisen tapa.

Tanssiliike, sen sijaan, että olisi esitys maailmasta, pikemminkin avaa tilan olemisen poeettiselle ilmitulolle. Tanssija ammentaa fysiksen kineettisyydestä, eli olemisen tapahtumisesta, jota hän paljastaa, päästää läpi. Tanssi ei käytä tilaa, aikaa, muotoa, kuin objektivoitavissa olevaa materiaalia, vaan paljastaa olemisen ajallista ja tilallista tapahtumista, kineettistä logosta ja kehollista osallisuutta olemiseen, tulkittuna historiallisen ja sijoittuneen maailman läpi. Tällöin tanssijan taitoa ei ymmärretä valmistamisen tekniikkana, vaan kehollisena tietona, joka on kätkeytymättömyyden aikaansaamista.

Tulkitsen siis, että viime vuosikymmenten uudessa tanssiorientaatiossa kyse on monin paikoin ollut paljon perustavammasta orientaation muutoksesta, kuin yhden tanssiestetiikan muuttumisesta toiseksi tanssiestetiikaksi, tai vain pehmeiden kehoystävällisten tekniikoiden tai yksilöllisen kehollisuuden asiasta. Kyse on ollut edellä kuvatun kaltaisesta käänteestä todellisuuden avautumisen tavassa (keho ei ole vain ajatuksen representaatio) ja siitä seuraten myös taidekäsityksessä (teos ei jäljittele todellisuutta, vaan paljastaa sitä, päästää sitä läpi), sekä käsityksissä koreografian rakentumisen tavoista ja tanssijan taidosta. Kyse on siten myös ollut tanssissa tapahtuvasta osallistumisesta viime vuosisadan tärkeään ajattelun orientaation muutokseen, subjektiuden metafysiikan kritiikkiin (3). Tästä kritiikistä puolestaan nousee uusi syväekologinen etiikka, jossa osallisuus yhteiseen olemisperustaan luo etiikan pohdinnoille perustavan horisontin.

Näin uusi ja todella vanha lyövät kättä. Länsimaisen ajattelun alussa, Herakleitoksen sanomaksi on kirjattu seuraava viisaus: “Mutta vaikka logos hallitsee kaikkea, elävät useimmat kuitenkin niin, ikäänkuin heillä olisi oma tieto.” Myöskään tanssin mielen ja merkityksen kysyminen ei voi olla erossa laajemmasta horisontista, yhteisen olemisperustan suomasta olemisen mielen kysymisen ja säätämisen alueesta.

Tanssijan tekhne ja tanssin maailmointi

Miten sitten uudessa tanssiorientaatiossa ymmärretään tanssijan taito? Itse ymmärrän tanssijan tekhnen kehontietoisuuden harjoittamisena, jota voi jäsentää yhtäältä kehon toiminnallisen älyn tutkimisena, joka on kineettisen-keho-logoksen ymmärtämistä ja harjoittamista ja toisaalta liikkeen maailmaa avaavan voiman tutkimisena, joka on eletyn kehon kokemuksen ja kehomuistin havainnointia. Näitäkin perustavampana näen kuitenkin tanssijan tietoisuutta kannattelevan ei-reagoinnin tai ei-tekemisen tekhnen, joka tuo tanssijan pois totunnaisesta kehon välineellisyydestä, havainnoivaan, uniikkiin täällä-hetkeen ja keho-mieli integriteettiin.

Ymmärränkin, että tanssijan kehollinen tietoisuus on eräällä tavalla taitoa pysytellä silmänräpäyksellisessä täällä-hetkessä, keho-mieli integriteetissä, jossa tanssija ja tanssi voi vapautua kehon jokapäiväisestä, välineellisestä käsittämistavasta salaisuutensa säilyttäväksi, ‘kätkeytyen esiin kohoavaksi’, olemisen poeettiseksi liikkeeksi. Vauhti, voima ja nopeus, joka sisällyttää itseensä levon, odottamisen ja hiljaisuuden, siis liike, joka sisällyttää itseensä vastakohtansa, on haltuunottamaton ja määrittelemätön. Haltuunottamaton ja määrittelemätön ja silti tietoinen ja merkityksellinen – tällainen laatu avaa ihmisen ja olemisen suhteen, niin kuin se on: historiallisena, kuolemaa kohti kulkevana, toisten-kanssa-olemiseen heitettynä, maailmassa-olemisena, jolla ei ole mitään lopullista perustaa, siis joka on lopulta määrittelemätön, pohjaton salaisuus. Tällainen laatu suo tanssille tehtävän luoda ja avata paikka kehollisen maailmassa-olemisen muistamiselle ja kohtaamiselle.

Tällä tavalla koettuna ja ymmärrettynä tanssi ei merkityksellisty jonkin jo aiemmin paljastuneen todellisuuden jäljittelynä, eikä myöskään pelkkänä esteettisenä elämyksenä. Pikemminkin se maailmoi osallisuutena olemiseen. Se on ekstasis: astumista ulos läsnäolevaan kiinnittyvästä ja valmiiksi merkitystä nykyisyydestä, itsensä ja olemisen avoimuuteen ja ajalliseen mieleen. Se murtaa lineaarisen kronos-ajan ja avaa radikaalisti historiallisen situaation, kairoottisessa hetkessä, jossa maailman merkityksellistäminen tapahtuu kehollisena runoutena, poeettisena liikkeenä.

Olen luonnehtinut edellä, että tanssija havainnoi ja tuo esiin ajan ja tilan uniikkia tapahtumista, itse ilmenemistä kehollisessa liikkeessä. Tässä täytyy muistaa, että ajallisuus ei ole mitään ihmisen todellistumisesta erillistä olemista, jota tanssiva ihminen voisi käyttää, kuluttaa, laskea, säilyttää, toistaa ja näyttää. Niinpä se ei myöskään koreografiassa ole mitään eksistenssin kätkeytymättömyydestä erillistä, johon voisi kehittää jonkin esiin tuomisen tekniikan. Näin ymmärrettynä tanssi ei luo tai käytä aikaa, ehkä pikemminkin vastaanottaen lahjoittaa sitä paljastamalla, miten todellistumme tapahtumisena rajallisessa ajassa. Tanssi ei myöskään itse luo tilaa, vaan paljastaa sitä. Tanssi kysyy miten kehollinen maailmassa asuminen ajassamme toteutuu? Tanssi astuu yli historiattoman ja esineen kaltaisen läsnäolon. Se ei jähmetä todellisuutta esityksenä esiin (mikä olisi poseerausta), eikä se unohda olemista (mikä olisi välineellisyyttä). Se ei toimita liikkuvasti puuhakkaana maailmansisäistä rakennusprojektia; pikemminkin se lopettaa rakentamisen ja aloittaa asumisen.

Taiteelliset työt ja liite

Tutkielmani kolmannessa osassa käsittelen viittä tutkintooni liittyvää tanssiteosta. Teokset olivat 10.000 oliota (1996), Ofelia (1996), Ki-ai (1997), Ancient Bodies (1998) sekä Saattamus (1999). Tuon esiin seikkaperäisesti esiin tanssiteoksen luomisen prosessia ja teosten hahmoa, niiden rakennetta ja olemisen tapaa. Kaiken kaikkiaan yritän kuvata tanssiteosten merkityksellisen maailman moniulotteisuutta. Yhtäältä luon teosten vaalivaa tulkintaa ja toisaalta tuon esiin niitä vaikeuksia, joita teosten luomisessa kohtasin. Esiymmärrys koreografian olemisen tavasta ja sen tulkinnasta on estetiikan tradition antamaa, eikä sitä voi suoraan soveltaa tanssin uuteen orientaatioon. Se, millaisin tavoin tanssin uusi paradigma kohtaa koreografisen teoksen mahdollisuudet, jää osin taiteellisina haasteina edelleen ilmaan.

Tutkielmaani liittyy vielä erillinen liite, jossa esittelen kaksi kehontietoisuuden harjoittamisen metodia, Alexander-tekniikan ja jungilaisesta aktiivisen mielikuvituksen metodista (active imagination) ammentavan Autenttinen liike -työskentelyn, joiden avulla edellä kuvattuja kehontietoisuuden aspekteja voi tutkia ja harjoittaa muiden metodien ohella.

Tutkielmani oli yritys viedä aiempaa tanssitutkimusta pidemmälle Heideggerin ajattelun ja tanssin ajattelun kohtaaminen. Ristiriita filosofian ja taiteen välillä jää edelleen olemaan, mutta tuntumani on nyt, että tutkielmassani otin alustavan askeleen siihen suuntaan, jossa filosofia ei ole vain väline tanssin selittämiselle, vaan jossa dialogi filosofian kanssa auttaa sekä tanssin uutta paradigmaa tulemaan näkyväksi omassa olemisen tavassaan, että tarjoaa filosofialle kehollisen runouden kautta avautuvia uusia ajattelun aiheita.

Kirsi Monni: Olemisen poeettinen liike. Tanssin uuden paradigman taidefilosofisia tulkintoja Martin Heideggerin ajattelun valossa sekä taiteellinen työ vuosilta 1996-1999

Tanssitaiteen taiteellinen tohtorintutkinto, kirjallinen osio, Teatterikorkeakoulu, tanssitaiteen laitos

Lähteet:

Martin Heidegger:

Kirje Humanismista. (1947/1967) ja Maailmankuvan aika. (1938/1950 Tutkijaliitto 2000, Helsinki.

Oleminen ja aika. (1928). Vastapaino 2000, Tampere.

Nietzsche I-II. 5. Aufl., Neske 1989, Pfullingen.

Taideteoksen alkuperä. (1935 /1959). Tampereen Yliopisto 1991, Tampere.

Luoto, Miika:

Heidegger ja taiteen arvoitus. Tutkijaliitto 2002, Helsinki.

(1) Tärkeimmät Heideggerin tekstit ovat olleet: Kuusi ratkaisevaa tosiseikkaa estetiikan historiasta, Taideteoksen alkuperä sekä Oleminen ja aika. Alkukieliset teokset ovat: Sechs Grundtatsachen aus der Geshichte der Ästhetik Nietzsche luentojen yhteydessä (Nietzsche I–II, 1989), Zein und Zeit (1927), Der Ursprung des Kunstwerkes (1935/36)

(2)Ta 24 -26. Luoto 2002, 45-47.

(3)Termi subjektiuden metafysiikka viittaa Heideggerin tulkintaan siitä, miten todellisuus avautuu uudella ajalla. Platonistisen metafysiikan perintöä kantava subjektiuden metafysiikka kulminoitui Heideggerin mukaan Descartesin ajattelussa ja siitä alkavalla aikakaudella, jossa todellisuus avautuu ennen kaikkea varman ja pysyvän tiedon valossa tietävän subjektin asettamana, representaatiorakenteessa, esitettynä. Kts. mm. Heidegger: Maailmankuvan aika 22-27. Luoto 2002, 68-69.