Tässä esseessä pyrin lyhyesti tutkimaan sitä, minkälaisia poliittisia mahdollisuuksia koreografialla voisi olla. Voisiko koreografian käsitettä käyttää entistä enemmän, jotta asetelmat, strategiat, valtasuhteet, tavoitteet, arvot ja maailmankatsomukset tulisivat näkyvämmiksi? Voidaan kysyä, minkälainen koreografia toteutuu esimerkiksi oikeussaleissa, luokkahuoneissa, luostareissa, Israelin hyökkäyksissä Gazaan vuoden 2008 joulukuussa ja tammikuussa 2009, ostoskeskuksissa, pelikentillä, perheissä, ystävyyssuhteissa, ryöstötilanteissa tai rakastelussa?
Koreografian poliittinen ulottuvuus
”Rethinking the subject in terms of the body is precisely the task of choreography”
(Lepecki, André 2006: Exhausting Dance – Performance and the politics of movement, 5).
Alkusanat
Teoksessaan Exhausting Dance André Lepecki tutkii muun muassa koreografian käsitteen laajentamista perinteisten tanssimuotojen ulkopuolelle. Tämä tarkoittaa esimerkiksi sitä, että luodaan uusia mahdollisuuksia ajatella kehojen, subjektiivisuuksien, politiikan ja liikkeen välisiä suhteita. (Emt., 5.)
Modernille aikakaudelle on ominaista hahmottaa maailma liikkeenä. 1930-luvulta lähtien tanssi ja keskeytymätön liike identifioitiin ontologisesti toisiinsa. Liike siis nähtiin koreografian ehdottomana edellytyksenä. Kuvaavaa on John Martinin vuonna 1933 pitämissä luennoissaan ehdottama näkemys, jonka mukaan modernin tanssin myötä tanssi vihdoin löysi sen todellisen, ontologisesti perustavan alkunsa: tanssin olemus on liike. Martinin mukaan baletti oli liian sidottu dramaturgisesti kerrontaan ja koreografisesti asentoihin. Modernin tanssin myötä tanssi saavutti Martinin mielestä itsenäisen taiteen aseman. (Emt., 3–4.)
Palautuuko tanssi keskeytymättömään liikkeeseen? Tekeekö se tanssista itsenäisen taiteenalan? Tässä esseessä pyrin lyhyesti tutkimaan sitä, minkälaisia poliittisia mahdollisuuksia koreografialla voisi olla. Samalla kysyn, mitä tanssi voi olla. En esitä aiheesta valmista näkemystä tai teoriaa, mutta teen kokeilevia ehdotuksia. Onko tanssiksi nimitetty lukkiutunut sovinnaisuuksiin? Voisiko koreografian käsitettä käyttää entistä enemmän, jotta asetelmat, strategiat, valtasuhteet, tavoitteet, arvot ja maailmankatsomukset tulisivat näkyvämmiksi? Voidaan kysyä, minkälainen koreografia toteutuu esimerkiksi oikeussaleissa, luokkahuoneissa, luostareissa, Israelin hyökkäyksissä Gazaan vuoden 2008 joulukuussa ja tammikuussa 2009, ostoskeskuksissa, pelikentillä, perheissä, ystävyyssuhteissa, ryöstötilanteissa tai rakastelussa? Esseen alussa mainittujen André Lepeckin sanojen mukaan koreografian tarkoitus on ajatella subjektia uudelleen kehon kautta. Mitä subjektin uudelleen ajattelu tarkoittaa? Käytän esimerkkeinä William Pope.L:n ryömimisiä, tummaihoisten 1960-luvulla järjestämiä sit-in -protesteja sekä Jérôme Belin tanssiesitystä Jérôme Bel (1995).
William Pope.L
Amerikkalainen, tummaihoinen William Pope.L on tehnyt vuodesta 1978 lähtien ryömimisiä. Hän kirjaimellisesti ryömii paikasta toiseen. André Lepeckin mukaan hän esittää ryömiessään kineettisesti syvällistä kritiikkiä valko- ja tummaihoisuutta kohtaan, vertikaalisuutta ja horisontaalisuutta kohtaan, yleistä ontologian kritiikkiä, nykyaikamme kineettisten ulottuvuuksien kritiikkiä sekä kritiikkiä rasistis-kolonialistisen koneen tuottamaa subjektoimista ja ruumiillistamista kohtaan. (Emt., 87–88.)
Lepeckin mukaan Pope.L:ää, Martin Heideggeria ja Franz Fanonia tutkittaessa löydetään ontopoliittinen maasto, joka ei ole vakaa tai tasainen vaan jatkuvasti värisevä ja uurteinen. Tämä on ontologian kineettistä häirintää – sellaisen ontologian kyseenalaistamista, joka olettaa muodon ja olemisen ajallisen ja geometrisen stabiiliuden. (Emt., 88.) Heideggerin mukaan oleva värähtelee poissaolon ja läsnäolon, kätkeytymisen ja paljastumisen, näkyvän ja näkymättömän, ykseyden ja moneuden välillä. Tästä syystä emme voi kuulua täydellisesti millekään, edes itsellemme. (Emt., 90.)
Franz Fanon kirjoittaa 1967 julkaistuissa teoksessaan Black Skin, White Masks, ettei ontologia salli ymmärrystä tummaihoisen olemista kohtaan ensinnäkään siksi, että kolonialismin kokeneelle tummaihoiselle oleminen tapahtuu alisteisessa suhteessa valkoihoiseen. Homi Bhabha toteaa teoksessaan The Location of Culture (1994) Fanonin tunnistavan myös sen, että tummaihoinen on ajallisesti viivästyneessä suhteessa valkoihoiseen: valkoihoista pidetään modernin merkkinä. (Lepecki 2006, 88.)
Vertikaalisena liikkeenä ryömiminen rinnastuu muun muassa kolonialistiseen valloitukseen. Ryömimisen voidaan ajatella matkivan ironisesti maan valloitusta. Toisaalta se kritisoi pystyasentoa ja siihen assosioituvaa fallosmaisuutta, josta taas tulee läheiset assosiaatiot poliittisen voiman brutaaliuteen ja pakottamisen keinoihin: poliisi, armeija, byrokratia. (Emt., 93.) Mielestäni ryöminen vertikaalisena asentona herättää ylipäätään voimakkaita assosiaatioita vastakohtana pystyssä olemiselle. Ryömimisestä tulee mieleen hätä, kärsimys, sairaus, tuska, kompastuminen, loukkaantuminen, alemmuus. Milloin ihminen ryömii?
Chris Thompson kirjoittaa esseessään ”Afterbirth of a Nation: William Pope.L’s Great White Way” (2004), ettei ihminen kuitenkaan ole luopunut ihmisyydestään, vaikka hän makaisi maassa. (Lepecki 2006, 97.) Monet ihmiset asuvat kadulla, kerjäävät kadulla. Ryömiminen on hyvin voimakas ja paljastava koreografia. Toisaalta Pope.L mielestäni alleviivaa kärsimystä, mustan miehen ryömimistä. Toisaalta se osoittaa, ettei ihminen ole menettänyt ihmisyyttään vaikka hän ryömii. Pope.L:han taistelee ryömimällä. Hän osoittaa mieltään. Asettumalla ryömimisasentoon ihminen menettää paljon puolustuskyvystään. Onko ryömiminen taistelua kykenemättä kuitenkaan puolustautua tehokkaasti esimerkiksi hyökkäystä vastaan? Ryöminen näyttää kehon haavoittuvaisuuden aivan toisella tavalla kuin vaikkapa marssiminen. Onko marssiminen kehon haavoittuvaisuuden peittämistä?
Pope.L:n ryömiminen ”ajattelee subjektia uudelleen” monella tavalla. Mielestäni ryöminen on ensinnäkin mielenosoitus rasismia vastaan. Pope.L osoittaa mieltään korostamalla juuri sitä, mitä vastaan hän taistelee: miksi tummaihoisen pitäisi ryömiä? Mikä tekee subjekteista epätasa-arvoisia? Toisaalta ryöminen näyttää sen, että ihminen voi ryömiä ja että ihmiset ryömivät – sekä henkisesti että tilanteen pakottaessa fyysisesti. Fyysisen ryömimisen sopimattomuus paljastaa maailman sovinnaisuuksia. Rauhanmarssi ei ole tavatonta, mutta entä rauhanryömiminen? Ihmisen keho on voimakas väline – voimakkaaksi sen tekee juuri sen hauraus. Kehon käyttäminen epäsovinnaisella tavalla voi olla toimiva väline poliittiseen kannanottoon. Esimerkiksi voimankäyttö ryömivää ihmistä kohtaan on täydellisen brutaalia. Väkivallan hyödyttömyys on silmiinpistävää: ei ole mitään väkivallalla voitettavaa, kun ei ole vastustakaan.
Voidaanko William Pope.L:n ryömimisiä pitää tanssina? Mielestäni niitä voidaan nimittää ainakin performansseiksi. André Lepecki on antanut teoksessaan Exhausting Dance William Pope.L:ää koskevalle osuudelle otsikon ”Stumbling dance”, kompuroiva tanssi. Onko ryömiminen kompuroivaa, kaatunutta tanssia? Onko ryömiminen tanssin yksi ääri? Kun tanssi on uuvutettu tai se on uupunut (exhausted), jääkö jäljelle ryömiminen?
Sit-ins
Vuoden 1960 helmikuussa neljä tummaihoista miesopiskelijaa käveli sisään Woolworthin kauppaan Pohjois-Carolinassa, Greensboron keskustassa. He ostivat useita pieniä tuotteita ja istuivat sitten vain valkoihoisille varattuun ”lounasbaariin” (lunch counter). Tarjoilija saapui paikalle ja sanoi, ettei voi palvella heitä. Opiskelijat näyttivät tarjoilijalle hetki sitten ostamiaan tuotteita. Heille myytiin muutaman metrin päässä, mitä varten tässä ei myytäisi? He toistivat selityksensä myymälänjohtajalle. Opiskelijat istuivat rauhallisesti paikoillaan kaupan sulkemisaikaan saakka. Heidän kehonsa esittivät jatkuvasti kysymystä: ”Miksi meitä ei palveltaisi?” (Susan Leigh Foster 2003: “Choreographies of Protest”, 397–398.)
Vaikkei tämä ollut ensimmäinen ”lunch counter sit-in” se aloitti vastaavanlaisten protestien aallon. Loppujen lopuksi protestit levisivät koko etelävaltioiden alueelle. Huhtikuun puoleenväliin mennessä 78 kaupungissa etelä- ja rajavaltioissa oli järjestetty sit-in -protesteja. Protesteihin oli osallistunut tummaihoisia opiskelijoita ja valkoihoisia kannattajia yhteensä 50 000. Pidätyksiä oli tapahtunut 2000. (Emt., 398.)
Koska väkivallan uhka oli niin suuri, protestoijat kehittivät nopeasti strategiaansa. Sen päätavoitteena oli pysyä kunnioittavana ja kohteliaana koko ajan. He pukeutuivat hyvin, istuivat ryhdikkäästi, eivät vastanneet röyhkeästi tai nauraneet kenellekään ympärillä olevalle ja jos istuessaan lukivat jotain, niin mielellään kirjoja. He pyrkivät siis kohtaamaan uhat ja mahdollisen väkivallan stoalaisella, epätottelevaisella toimimattomuudella. (Emt., 399.)
Pystyäkseen tällaiseen strategiaan protestoijat kävivät läpi harjoitteluohjelman. Näissä työpajoissa harjoiteltiin roolien avulla vastaanottamaan mahdollista väkivaltaa. Diane Nash, johtava Nashvillen protestien organisoija kertoi, että harjoitteluissa opeteltiin muun muassa suojaamaan päätä hakkaukselta ja suojaamaan toinen toistaan. He harjoittelivat esimerkiksi sellaista tilannetta varten, jossa yksi ihminen joutuu usean iskun kohteeksi. Silloin muut pyrkivät asettamaan kehonsa väkivallan ja uhrin väliin, jotta väkivalta jakautuisi useampaan kohtaan eikä kukaan loukkaantuisi vakavasti. He harjoittelivat myös sitä, ettei lyöntiin pidä vastata lyönnillä. (Emt., 399–400.)
Susan Leigh Fosterin mukaan jotkut protestoijat kuitenkin hylkäsivät väkivallattomuuden ja kannattivat aggressiivisempaa ja kostoon tähtäävää suunnitelmaa. Heidän mielestään väkivallattomuus alleviivasi entisestään stereotypiaa passiivisesta tummaihoisesta odottamassa toiveikkaasti valkoihoisen harkintaa. Tästä huolimatta sit-in-protestien aikana oli nähtävissä huomattava sitoutuminen väkivallattomuuden periaatteeseen. (Emt., 402.)
Useimmat väkivallan kieltäneet sit-in-protestoijat kokivat väkivallattomuuden tehokkaaksi taktiikaksi, jolla he saavuttivat moraalisen ja poliittisen ylivallan suhteessa valkoisiin. (Emt., 400.) Protesteiden koreografia on mielestäni hyvin mielenkiintoinen. Protestoijien käytös pyrki osoittamaan, ettei ollut mitään syytä olla tarjoilematta heille ruokaa millä tahansa lounastiskillä. Asetelma on tahallisen ironinen. Rotuerotteluhan perustuu yksinkertaisesti siihen, että tummaihoinen koetaan (ontologisesti) valkoihoista alempiarvoiseksi. Sit-in-protesteissa valkoihoiset näyttäytyivät mielestäni barbaareina, jotka yrittivät jopa väkivalloin pitää kiinni perustelemattomasta, sivistymättömästä ja vallanhaluisesta asetelmasta. Väkivallattomuuden harjoittaminen taas asetti tummaihoiset protestoijat pelkoa herättävän olemuksen sijasta pikemminkin myötätuntoa herättävään ja kaikin puolin ”kunnolliseen” valoon. (Emt., 400.)
Monissa kaupungeissa sit-in-protestit saivat aikaan boikotteja rotuerottelua harjoittavia kauppoja kohtaan. Kuuden kuukauden kuluessa monet kaupanharjoittajat olivat suostuneet neuvotteluihin rotuerottelun purkamiseksi. Lisäksi kansalaisoikeuksien puolustajat suunnittelivat uusia projekteja, kuten ”Freedom Rides”, eli rotuerottelusta vapaata matkustamista julkisissa busseissa. (Emt., 402.) Fosterin mukaan sit-in-protestit olivat rotuerottelun vastaisen aktivismin kulmakivi. Ne antoivat kenelle tahansa mahdollisuuden osallistua liikkeeseen, joka taisteli uusien oikeuksien puolesta. (Emt., 403.)
Sit-in-protesteja ei voida helposti lähestyä tanssin kautta – ellei sitten omaksuta näkemystä, että kaikki väkivallaton oleminen ja toiminta on tanssia. Voisiko tanssi olla tavallaan satunnaisena, mutta silti kuvaavana nimenä syvälliselle elämänasenteelle, elämännäkemykselle tai elämän kokemistavalle? Mitä se tarkoittaisi? Miten tämä ajatus voisi muuttaa kehotietoisuuttamme sekä suhdettamme omaan ja toisten kehoihin? Korostan tässä väkivallattomuuden ajatusta. Onko väkivalta juuri tanssin keskeytys, tanssin loppu? Tanssiin yhdistyy mielestäni intuitiivisesti ajatus ilosta, nautinnollisuudesta, hetkellisyydestä, kepeydestä, vapaudesta ja kauneudesta, ja toisaalta kohtalokkuudesta, dramaattisuudesta ja vaarasta. (Vrt. kielikuvat kuolemantanssi, elämäntanssi, ruusuilla tanssi.) Kohtalokkuudella, dramaattisuudella ja vaaralla viittaan tässä rohkeuteen ja ennakkoluuttomaan toimintaan. Lisäksi kysyn, miten ajatus tanssista elämännäkemyksenä voisi laajentaa perinteistä käsitystä tanssista ja tanssikoulutusta?
Ammattitanssijan tai kenen tahansa muun assosiaatiot tanssista saattavat olla toisenlaiset. Ammattitanssijan assosiaatioihin kuuluvat varmaan myös kurinalaisuus, rankka harjoittelu, pettymykset, kilpailu ja loukkaantumisetkin. Mitä ammattitanssijalla olisi annettavana näkemykselle, joka ehdottaa tanssia elämänasenteeksi?
Sit-in-protesteissa tummaihoiset opiskelijat suunnittelivat koreografian, jonka seurauksista heillä ei ollut tietoa. He ottivat henkensä kaupalla tietyn roolin, mutteivät näytelleet vaan olivat läsnä omana itsenään. Menemällä vapaaehtoisesti ja rohkeasti vain valkoihoisille varatuille lounastiskeille he ylittivät sekä konkreettisen että ontologisen rajan. Voisi kuvitella, että protestoijien vapaaehtoisuuteen, päämäärätietoisuuteen ja yhteishenkeen on liittynyt myös jonkinlaista tyydytystä ja jopa iloa.
Toteuttamalla tämän koreografian he ajattelivat mielestäni subjektia uudelleen kehon avulla. Miksei tummaihoinen keho voi ruokailla samalla lounastiskillä valkoihoisen kehon kanssa? Miksi tummaihoinen subjekti olisi alempiarvoisempi ja pakotettu toimimaan valkoihoisten luomien sääntöjen mukaan? Mitä tarkoittaa kehollinen osallistuminen ja muiden kehojen kohtaaminen väkivallatta? Miksi väkivallattomuus on tavoiteltavaa ja minkälaista käsitystä se ehdottaa elämästä, luonnosta ja ihmisyydestä? Ja minkälaista tanssia tai elämää tai ”elämäntanssia” tällaisesta pohdinnasta voi kummuta? Voiko asioita muuttaa ja miten niitä muutetaan?
Jérôme Bel
Esityksessä nimeltä Jérôme Bel (1995) neljä alastonta tanssijaa kävelee lavalle mukanaan hehkulamppu ja joitain valkoisia liituja. Hehkulamppu on ainoa valonlähde tunninmittaisessa esityksessä. Tanssijat Claire Haenni ja Frédéric Seguette kirjoittavat liiduilla oman nimensä takaseinään päänsä yläpuolelle. Nimen alle, kehojensa viereen, he kirjoittavat ikänsä, pankkitilinsä numeron, puhelinnumeronsa, painonsa ja pituutensa. Tanssijat seisovat hetken kirjoittamansa informaation vieressä. Kaksi muuta tanssijaa kirjoittaa myös seinälle nimet ja seisoo sitten nimien alla. Gisèle Tremey on kirjoittanut seinälle ”Thomas Edison”. Hän pitelee kädessään hehkulamppua. Yseult Roch seisoo Igor Stravinskyn nimen alla. Hän laulaa Kevätuhrin esityksen aikana. (Lepecki 2006, 49.)
Belin työ kyseenalaistaa representaation relevanssin, sulkeutuneen käsityksen subjektista, tekijä-koreografin erityisyyden, sekä jatkuvan liikkeen tanssin olemuksena. Lepeckin mukaan Belin teoksessa paikallistettu valo, näyttämön tyhjyys, tanssijoiden alastomuus ja kirjoitetut nimet määrittelemässä läsnäoloa osoittavat kuinka representaatio toimii eristävällä tavalla määrittäen tilansa jatkuvasti yhdeksi puhtaaksi sisäisyydeksi. (Emt., 49.) Belin työt ovat jatkumoa sille 1900-luvun alussa alkaneelle kokeellisen performanssin, teatterin ja tanssin suuntaukselle, jonka yksi pääpiirre oli representaation kritiikki. Se kritisoi järjestelmää, joka lepää representaation ”todellisuusefektiin” uskomisen päällä. Tällainen järjestelmä varmistaa diskurssin stabiiliuden. (Emt., 45.)
Bel kieltäytyy käsittämästä subjektia itsensä esittävänä, suljettuna entiteettinä, joka rajautuu paikallistettaviin ja näkyviin ruumiillisiin rajoihin. Subjekti ja keho tarkoittavat hänelle enemmänkin joukkoja, avoimia kollektiiveja, jatkuvia avautumisen prosesseja, moneuksia. (Emt., 50.) Tekijä-koreografin erityisyyden Bel asettaa mielestäni kyseenalaiseksi esimerkiksi antamalla esitykselleen nimen Jérôme Bel. Missä määrin teos on Jérôme Bel? Samalla hän ehdottaa hyvin avointa näkemystä itsestään ja subjektista ylipäänsä.
Belin käsitys on läheistä sukua Gilles Deleuzen ja Félix Guattarin hahmottelemalle näkemykselle subjektista ”elimettömänä kehona” (”body without organs”), joka on rihmastollinen ja jatkuvaa koetta. (Emt., 50.) (Katso esimerkiksi Deleuze & Guattari: Mille Plateaux (1980); englanniksi A Thousand Plateaus (1988), luku 6.)
Belin käsitys resonoi myös Paul Scilderin ruumiinkuvan (”body-image”) käsitteen kanssa. Shilderin mukaan ihmisen ruumiinkuva ei käy yksiin kehon näkyvän läsnäolon kanssa. Ruumiinkuva leviää sinne, minkä keho on tavoittanut paikassa ja ajassa. Ruumiinkuvan rajat löytyvät siis sieltä, minne keho on jättänyt osia itsestään (ulostetta, verta, kuukautisverta, virtsaa, hikeä, kyyneleitä, siemennestettä) ja minne se jättänyt jäljen itsestään (mukaan lukien kielelliset, affektiiviset, sensoriset jäljet). Shilderin käsitys ruumiinkuvasta on rihmastollinen ja skitsofreeninen siinä mielessä, että sen mukaan keho ulottuu aina varsinaisten rajojensa ulkopuolelle. Se ulottuu myös perinteisten metafyysisten läsnäolokäsitysten ulkopuolelle: Shilderin ehdotuksen mukaan keho on aina myöhässä saapumisestaan, aina edellä lähtöään, eikä se ole koskaan täysin siellä, missä se ilmestyy. (Emt., 50–51.)
Jérôme Bel -esityksessä tanssijat Seguette ja Haenni virtsaavat lattialle. He kastavat kätensä virtsaan ja alkavat pyyhkiä sillä joitain seinälle kirjoitettuja kirjaimia ja numeroita. Jäljelle jäävistä kirjaimista muodostuu lause ”Eric chante Sting”. ”Erik laulaa Stingiä”. Sitten tanssijat jättävät lavan ja paikalle saapuu täysissä pukeissa oleva mies ja laulaa pimeydessä Stingin kappaleen ”An Englishman in New York”. Virtsaaminen paljastaa sisäelinten toiminnan, jota representaatio ei selitä eikä täysin hallitse. Lavalle virtsaaminen ja virtsalla uuden lauseen muodostaminen pyrkii osoittamaan Lepeckin mukaan sen, että kielen muodostamisen alkuperä on keho. (Emt., 56.)
Mielestäni Bel ajattelee teoksessaan subjektia uudelleen melko selkeästi. Se paljastaa vaikeuden, ellei mahdottomuuden, määritellä subjekti ja ottaa se haltuun. Nimet ja muut subjektin kiinteät määritteet näyttäytyvät toissijaisina, jopa täysin irrallisina. Koko subjektin käsite kyseenalaistuu. Tällä on mielestäni vahva poliittinen ulottuvuus: jos ei ole subjekteja missään tarkkaan rajatussa merkityksessä, mitä sitten on? Voisiko rajatun, hallittavan, omistettavan subjektin kyseenalaistaminen ehdottaa näkemystä perustavanlaatuisesta ykseydestä – jota ei voi rajata, hallita tai omistaa. Tämä tarkoittaa mielestäni yhteisen ihmisyyden tajuamista, ja samalla ihmisyyden monenlaisuuden sekä väkivallan järjettömyyden ja turhuuden tajuamista.
Loppusanat
Olen esseessäni ehdottanut koreografian käsitteen käytön laajentamista tanssitaiteen ulkopuolelle. Koreografia voidaan mielestäni ymmärtää suunnitellun toiminnan kuvioksi, mutta ehdotan, että myös suunnittelematonta ryhmien ja yksilöiden toimintaa voisi tarkastella koreografian avulla. Tämä auttaisi hahmottamaan esimerkiksi käyttäytymisnormeja ja valtasuhteita. Niiden näkeminen on erityisen tarpeellista silloin, kun kuvio on fyysisesti, henkisesti tai rakenteellisesti väkivaltainen.
Kysyn lisäksi, onko tanssin käsitteen käyttöä mahdollista laajentaa perinteisen tanssitaiteen ulkopuolelle. Mitä voisi olla tanssi elämänasenteena? Ja miten tämä taas vaikuttaa tanssitaiteeseen?
Olen tähdännyt esseessäni subjektin uudelleen ajatteluun. Siihen, että kehollinen koreografia voi paljastaa ja sitä voi käyttää paljastamaan epätasa-arvoa ylläpitäviä ja tuottavia rakenteita ja ajattelumalleja. Sit-in-protestoijat kysyivät 1960-luvulla: ”Miksei tummaihoinen voi lounastaa samalla tiskillä kuin valkoihoinen?” Samalla koreografia voi siis pitää sisällään käsityksen subjektien ontologisesta tasa-arvosta, se voi osoittaa siihen. Toisaalta olen tähdännyt esseessäni subjektin käsitteen olennaisen laajuuden ymmärtämiseen. Poliittisena kannanottona subjektin käsitteen purku ehdottaa rajojen pystyttämisen sijasta sellaisen ykseyden näkemistä, joka käsittää elämänmuotojen monenlaisuuden ja väkivallattomuuden tärkeyden.
Lähteet
Foster, Susan Leigh 2003: “Choreographies of Protest”. Theatre Journal 55, 395–412. The Johns Hopkins University Press. http://muse.jhu.edu
Lepecki, André 2006: Exhausting Dance – Performance and the politics of movement. Routledge, New York.
Maria Matinmikko
Essee on kirjoitettu ”Tanssin filosofiaa”-kurssille, jonka Helsingin yliopisto ja Teatterikorkeakoulu järjestivät yhdessä marras-joulukuussa 2008. Kirjoittaja opiskelee estetiikkaa Helsingin yliopistossa.
