”Kaikissa teoksissani ovat ne rakennusaineet, joista olen itse rakentunut. Onko se sitten vanhaa vai uutta? Onko sillä merkitystä? Minusta on vapauttavaa ajatella, että ei ole tarpeellista keksiä mitään uutta.”
Liikekieli.com haastatteli koreografi Tero Saarista, jonka kiitetty teos Kaze saa Helsingin ensi-iltansa Kansallisoopperan päänäyttämöllä tiistaina 29.3.2005.
Kuva: Irmeli Jung
Millainen on tyypillinen työpäiväsi?
Oikeastaan ei ole olemassa tyypillistä työpäivää. Kun on oman ryhmän taiteellinen johtaja ja koreografioi sille, vierailee koreografina muissa ryhmissä, vetää workshoppeja ja toimii vielä tanssijana, niin ainoa tyypillinen tekijä työpäivilleni on että ne alkavat aamulla ja loppuvat aina erittäin myöhään, seitsemänä päivänä viikossa.
Entä päivittäinen treenirutiinisi? Miten ylläpidät omaa instrumenttiasi tanssijana?
Runsas kymmenen vuotta sitten ymmärsin, ettei jokapäiväinen hysteerinen treenaaminen olekaan välttämättä ainoa oikea tapa pysyä kunnossa. Olen yrittänyt mitoittaa treenaamattomat periodit järkevän pituisiksi, jotta sekä mieli että keho pystyisivät palautumaan kovien harjoitus- ja esitysjaksojen jälkeen. Tällainen järjestely on toiminut minulle hyvin ja olen näin myös pystynyt keskittymään muihin toimenkuviini.
Välillä tietysti tien päällä ollessani treenausajat ja -paikat ovat mitä ihmeellisimpiä. Hotellihuone tulee tanssistudion jälkeen hyvänä kakkosena.
Käsittelet monissa teoksissasi hyvin inhimillisiä ja ajankohtaisia asioita
(ystävyyttä, rakkautta, yhteisöllisyyttä, yksilöllisyyttä). Mikä teema
vie Kazea eteenpäin?
Kaze lahti liikkeelle siitä kipinästä jonka sain kuullessani Tokiossa 1996 Yas-Kazin rumpaleiden jamisessiota, jonka rytmi-ilottelu pakotti minut tanssimaan. Tästä hetkestä jäi niin raju ja alkukantainen fiilis, että halusin tutkia sitä mitä minussa tapahtui. Rytmin tutkimisen lisäksi teoksen teemoiksi nousivat myös aistillisuus ja animaalisuus, jotka jalostuivat eri perintöjen ja kulttuurien humaaniksi yhteisriitiksi. Pohjoisen, idän ja etelän tuulet sekoittuivat.
Yhdistelet paljon vanhaa ja uutta teoksissasi. Mikä merkitys vanhalla/uudella on Kazessa?
Opiskelin 1992-1993 Kazuo Ohnon tunneilla Yokohamassa hänen kotipihallensa rakennetussa tanssistudiossa. Yleensä näillä tunneilla hänellä oli tapana puhua pitkään elämästään, mutta yhtenä iltana hän tuli studioonsa vain pienet alushousut jalassa ja alkoi tanssia. Hän oli tuolloin jo yli 70-vuotias, mutta hänen tanssiessaan aika ja ikä katosivat täysin. Lopetettuaan hän totesi lakonisesti tanssineensa ”esi-isiensä päällä”.
Minulle tämä oli yksi niistä järisyttävistä kokemuksista, jolloin tunsin ymmärtäväni jotain ajan loputtomuudesta ja samalla hetkellisyydestä.
En ole tietoisesti lähtenyt missään teoksessani yhdistelemään vanhaa ja uutta. Kaikissa teoksissani ovat ne rakennusaineet, joista olen itse rakentunut. Onko se sitten vanhaa vai uutta? Onko sillä merkitystä? Minusta on vapauttavaa ajatella, että ei ole tarpeellista keksiä mitään uutta.
Kuva: Pierre Mariey
Miten ryhmän toiminta aikoinaan käynnistyi? Miten syntyi tarve perustaa oma
ryhmä?
Ennen ajatustakaan oman ryhmän perustamisesta olin tehnyt koreografiat sekä Suomen Kansallisbaletille että Batsheva Dance Companylle. Vaikka kokemukset olivat hienoja, tuntui kuitenkin oikeammalta, omimmalta sekä hedelmällisimmältä tehdä työtä omien tanssijoiden kanssa.
Vuonna 1994 tein Kuopio Tanssii ja Soi -festivaalille tilausteoksen Wanha. Mukaan tanssijaksi pyysin Kenneth Kvarnströmin ja teos jäi yllättäen elämään. Seuraavassa teoksessani tanssivat lisäkseni Henrikki Heikkilä Suomen Kansallisbaletista ja Yuval Pick Batshevasta. Teos sai nimekseen Westward Ho!. Sen ensi-ilta Tukholman Dansens Husissa helmikuussa 1996 oli Company Toothpickin virallinen ensiesiintyminen. Toothpick Oy:n olin perustanut jo 1995 turvaamaan ja järkiperäistämään toimintaani.
Onnellisten sattumien kautta video teoksesta eksyi myös Lontoossa The Place -teatterissa pidettyihin Aerowaves-tanssikatselmuksen esikarsintoihin. Tämän katselmuksen seurauksena teosta yhtäkkiä haluttiin moneen paikkaan ja ikään kuin vahingossa minulla oli tilaajille tarjottavaksi kokonainen ilta: Westward Ho! -trion ja Wanhan lisäksi myös Jorma Uotisen minulle tekemä soolo B12.
Vaikka tästä syntyi Company Toothpick, niin taustallahan oli jo vuonna 1988 alkanut kansainvälinen soolourani, mikä tietysti auttoi ryhmän tunnetuksi tekemistä.
Minkälaisia riskejä on jouduttu ottamaan?
Alussa kaikki oli pelkkää riskiä – hullua paloa tehdä asioita ilman mitään järkeviä resursseja niiden toteuttamiseen. Mutta eihän silloin rahaa ollut kenelläkään!
Jotta pystyin tekemään taiteellisesti sitä mitä halusin, oli itsestään selvää, että soolotanssijana ja vierailevana koreografina saamani palkkiot menivät ryhmän toiminnan ylläpitämiseen. Tästä huolimatta kaikki alkuaikoina mukana olleet taiteilijat joutuivat venymään niin henkisesti kuin fyysisestikin. Koko ajan toimittiin äärirajoilla, yhden tanssijan loukkaantuminen olisi pysäyttänyt kaiken. Ja tietysti sitten oli niitä esiintymisiä, joissa itse jäin miinukselle jotta pystyin muille maksamaan järkevän korvauksen tehdystä työstä.
Pahimmat riskit myös realisoituivat ja itse asiassa vieläkin maksan KAZE-teokseen ottamaani lainaa. Hullua ja jossain mielessä epäammattimaista toimintaa, mutta en yksinkertaisesti voinut enkä halunnut olla tekemättä teosta tai typistää sitä vain siksi että rahaa ei ollut tai että riskit olivat liian suuret.
Miten organisaation toimintatavat ovat kehittyneet?
Ulkomailla vietetyt opintovuodet avasivat kyllä silmiä monen asian suhteen. Näin, miten isompia ja pienempiä organisaatiota hoidettiin. Oli uutta ja yllättävää huomata, että kaiken takana olivat ammattilaiset ”tukijoukot”. Ehkä minullakin olisi mahdollista löytää ympärilleni teosten myyntiin ja tuotantoon erikoistuneita ammattilaisia?
Myös taiteilijalta vaadittiin huomattavasti enemmän aktiivisuutta ja aloitekykyä kuin mihin olin tanssijana Kansallisbaletissa ja Suomessa tottunut. Amerikassa, Italiassa, Puolassa ja Israelissa näytösten yhteyteen järjestetyt yleisökeskustelut tai kouluvierailut olivat itsestäänselvyys, puhumattakaan kaikesta muusta yleisökasvatustoiminnasta, joka sai mitä ihmeellisimpiä muotoja etenkin Ranskassa. Suurelta helpotukselta tuntui ymmärtää, että taiteilijuus ei ole välttämättä joko itseensä käpertymistä tai itsensä huoraamista.
Vuodesta 1996 ryhmääni myi ulkomainen agentti. Parin vuoden yhteistyö loppui kuitenkin siihen, että hän ei yksinkertaisesti pystynyt myymään kannattavasti ryhmää, joka ei saanut minkäänlaista perusavustusta toimintaansa Suomesta – joka olisi siis balansoinut ryhmän hintaa suhteessa hyvin rahoitettuihin kilpailijoihin. Olimme yksinkertaisesti liian kalliita ja hän ei ranskalaisena voinut ymmärtää suomalaisen tanssinrahoituksemme pienuutta.
Vuonna 1999 Company Toothpick nostettiin ensemble-tuen piiriin, jonka turvin kiinnitin ryhmään Helena Ruhkalan (ent. Valtonen) puolipäiväiseksi manageriksi ja ryhmämme toimistokin pystyi vihdoin siirtymään Aleksanterin teatteriin pois yksiöstäni. Vastuun pienikin jakaminen oli iso apu ja niiden osa-alueiden – joissa itse olin ollut koko ajan amatööri – siirtyminen pois käsistäni oli suuri edistysaskel koko ryhmälle.
Helena Valtosen siirryttyä kokopäivätyöhön Sibelius-Akatemiaan tarjosin hänen paikkaansa Lontoosta palaavalle Iiris Autiolle. Hänen näkemyksellisyytensä omalla alallaan on ollut avaintekijä ryhmän organisaatiota edelleen kehitettäessä. Koen tärkeänä, että oman taiteellisen visioni rinnalle on löytynyt tasa-arvoinen hallinnollinen partneri.
Vuonna 2004 Tero Saarinen Company pääsi valtionosuuslain piiriin. Tällä hetkellä ryhmämme työllistää vakituisesti itseni ja toiminnanjohtajan lisäksi teknisen johtajan ja tuottajan. Produktiokohtaisilla sopimuksilla on tällä hetkellä seitsemän suomalaista tanssijaa ja lisäksi tietysti iso joukko muiden alojen tekijöitä.
Mikä on menestystarinan salaisuus?
En koe että olisin ollut luomassa mitään ”menestystarinaa”. Itselleni tekemisen moraali on aina ollut taiteessa, ei puitteissa.
Jos jossakin koen onnistuneeni niin siinä, että olen löytänyt ympärilleni kärsivällisiä ihmisiä jotka jakavat samoja arvoja. Luottamus, läpinäkyvyys ja ajan antamisen taju ovat avainasioita, joilla asetetut tavoitteet saavutetaan.
Minkä koet olevan tähänastisen urasi suurin taiteellinen voitto?
Olemme onnistuneet löytämään inspiroivaa jatkumoa joidenkin tanssijoiden uralle: Sini Länsivuori on valmistunut opettajaksi ja hän sekä Henrikki Heikkilä toimivat assistentteina ja harjoittajina kun teen teoksia muille ryhmille.
Jo urani alkuajoista lähtien olen halunnut maksaa tanssijoille järkevää palkkaa tehdystä työstä, joten sitoutuminen vuonna 2002 noudattamaan teatteritanssin työehtosopimusta ensimmäisten tanssiryhmien joukossa tuntui minusta tärkeältä. Tämä on toinen asia josta olen erityisen ylpeä.
Mikä on mieleenpainuvin koskaan näkemäsi tanssiteos ja miksi?
Joskus 80-luvun lopulla näkemäni Rudolf Nurejevin Pariisin oopperan baletille tekemä teos ”Washington Square”. Koreografi itse esiintyi teoksessa. Sen loputtua yleisö aloitti loputtoman buuaamisen, jonka seurauksena Nurejev tuli ja näytti perseensä. Tuntui uskomattomalta, että tehtyään selvän taiteellisen flopin koreografi tuli osoittamaan mieltään.
Keitä ihailet alallasi ja miksi?
Kaikkia niitä tanssin toimijoita jotka ovat jo vuosia jatkaneet korkeatasoista työtään Helsingin ulkopuolella.
Miksi ryhmä esiintyy niin harvoin kotimaassa?
Esityksillemme ei oikein löydy ostajia Helsingin Juhlaviikkojen, Kuopio Tanssii ja Soi -tapahtuman ja suurten musiikkifestivaalien ulkopuolelta. Koska omaan tuottamiseen sisältyy suuria riskejä julkisen rahoituksemme ollessa teosten kokoon nähden vielä niin pieni, emme vielä toistaiseksi ole pystyneet järjestämään tänne kunnon kiertueita.
Haaveita ja suunnitelmia meillä kuitenkin on, ja rahoituksemme parantuessa esiinnymme toki mielellämme enemmän myös Suomessa!
Tero Saarisen Kaze Suomen Kansallisoopperan päänäyttämöllä ti 29. ja ke 30.3.2005 klo 19.
