Eevamari Kitti – Baletille luonteenomaisen keveyden ja vaivattomuuden tavoittelun voi nähdä kumpuavan aivan toisenlaisistakin lähteistä kuin ruumiillisuuden kieltämisestä. Olli Ahlroosin analyysissä baletista harmittaa eniten se, että se sotii niin pahasti omaa kokemustani vastaan. En tunnista näitä ajatuksia omassa kokemuksessani – en balettia tanssiessani, opettaessani enkä katsoessani. Olenko tietämättäni tehnyt jotain muuta kuin luulin, ja tanssinut 40 vuotta suuren harhan vallassa?
Kommentti Olli Ahlroosin ja Thomas Freundlichin väliseen keskusteluun baletista:
Ymmärrän Olli Ahlroosin tuntemaa vastenmielisyyttä balettia kohtaan ja annan mielelläni hänelle oikeuden mielipiteeseensä kyseisestä taidemuodosta. Enpä aina itsekään koe suurta nautintoa balettiesitystä katsoessani, vaan pitkästyn loputtomiin kansantanssikavalkadeihin, tyhjänpäiväiseen tepasteluun ja ilmaisuvoimattomiin miimisiin eleisiin. Vähän turhan suoraviivaisesti Ahlroos kuitenkin vetää yhtäläisyysmerkkejä teknisen taidon ja harjoittelun antaman keveän helppouden ja ruumiillisuuden kieltämisen välille.
Kyllähän varsin vastaavaa liikesuorituksen vaivattomuutta – fyysisesti vaativissakin liikkeissä – tavoitellaan hanakasti niin nykytanssissa (tai aikalaistanssissa, jos niin halutaan), erilaisissa itämaisissa kamppailulajeissa, perinteisissä etnissä tansseissa jne. Kehon liikkuvuuden ja venyvyyden lisäämistä harjoittavat ballerinojen lisäksi myös joogaajat, karatekat – ja nykytanssijat. Yleensähän tästä kehon ja mielen kahtiajaosta syytetään länsimaista kulttuuria, mutta kärsiikö siitä tällä perusteella myös itämainen kulttuuri?
Motoristen taitojen opettelu edellyttää ajatusta suorituksen helppoudesta ja keveydestä. Tanssitreenauksella pyritään liikkeiden taloudellisuuden maksimointiin ja suorituksen tuottamiseen mahdollisimman pienellä energiamäärällä ja lihastyöllä. Tämän saavuttaminen on tavattoman paljon helpompaa mm. keveyden mielikuvan kautta kuin yrittämällä yksityiskohtaisesti käskeä eri lihasryhmiä supistumaan tai rentoutumaan. Ihminen on viritetty liikkumaan tavoitteiden kautta: haluan poimia omenan, joten käteni ojentuu kurkottamaan – eikä: käsken käteni ensin koukistumaan kyynärnivelestä supistamalla sen koukistajalihaksia jne.
Onko jotenkin luonnotonta keho-mieli -dualismia, kun vaikkapa painottomuuden tai leijumisen mielikuvan avulla pystyn tuottamaan helppoa ja vaivatonta liikettä. Ei tanssin vaativuutta tarvitse piilotella itsetarkoituksellisesti vaan a) siksi, että liikkeiden tekeminen olisi fyysisesti mahdollista ja b) siksi, että tilaa jäisi muullekin kuin väsymisen ilmaisemiselle. Tanssijan kokemuksessa ei päällimmäisenä välttämättä ole sen fyysinen rasittavuus, vaan aivan muut aspektit. Juuri sehän tanssissa liikuntana on niin koukuttavaa!
Baletille luonteenomaisen keveyden ja vaivattomuuden tavoittelun voi siis nähdä kumpuavan aivan toisenlaisistakin lähteistä kuin ruumiillisuuden kieltämisestä. Sehän on tekninen apukeino, jonka jalostamista tämä taiteenlaji on harjoittanut muutaman vuosisadan omalla linjallaan. On tietenkin rikastuttavaa, että nykytanssin parissa tehdään asioita toisin, mutta taiteelle yleensä on hyvin tyypillistä pyrkiä joissain asioissa syvälle ja samalla hylätä muita vaihtoehtoja keinovalikoimastaan. Tanssijan agenda on joku muu – myös aikalaistanssijan – kuin demonstroida omaa kuntoaan suorituksen fyysistä rasittavuutta alleviivaamalla. Miksi siis balettitanssijan pitäisi näin tehdä hypätessään tai nostaessaan? Miksi jonkun muun ilmaiseminen olisi luonnotonta henkisyyden kohottamista ruumiillisuuden yläpuolelle? Pahasti tömähtävät alastulot hypyistä ovat yksinkertaisesti kropalle liian kuluttavia eivätkä henkistymisen manifestaatio.
Se, että keveyden vaikutelman sanotaan kuuluvan baletin tyylipiirteisiin, ei välttämättä todista sen alkuperäisen tavoitteen syntyneen kehollisuuden kieltämisestä. Monet ns. tyylisäännöt saavat perustelunsa yhtä lailla niiden tarpeellisuudesta tanssitekniikan kannalta. Baletin tyylin tärkeitä tunnusmerkkejä on mm. jalkojen aukikierto lonkkanivelestä. Vaikka se on tärkeä tyylisääntö, sen perustelut löytyvät myös fysiologiasta: jalkojen liikemahdollisuudet kasvavat sen avulla suuremmaksi.
Liikkuvuuden harjoittamiselle niinikään voin helposti löytää muita selityksiä kuin jonkinlainen itseruoskinta ja ruumiin rankaiseminen. Joustavia jäseniä nyt vaan on paljon vaivattomampaa liikutella ja isommat liikelaajuudet tuovat variaatiomahdollisuuksia. Oopperalaulutekniikkaa tarvittiin alunperin siihen, että laulu kuuluisi yleisölle ilman äänentoistolaitteiden apua. Voisiko suurten liikelaajuuksien tavoittelulla olla yksinkertaisesti samanlaisia tarkoitusperiä?
Baletti ei erottele tyyliä ja tekniikkaa tiukasti omiin lokeroihinsa, vaan ne sulautuvat toisiinsa (mielen ja ruumiin yhteys!). Sen taiteellinen täysipainoisuus edellyttää sekä teknistä taitoa, että tyylisääntöjen osaamista. Tyyli rajaa käytettävän keinovalikoiman. Tällainen rajaaminen on myös aikalaistaiteen peruskauraa ja työkalu. Postmodernin tanssin historiahan on pitkälti tutkimusta siitä, minkä kaiken oikeastaan tanssista voi ottaa pois ja silti vielä väittää sen olevan tanssia.
Baletille on muodostunut omat rajansa, joita toisaalta myös koetellaan nykyteoksissa. Romanttisella aikakaudella syntyneeltä teokselta ei liene oikein reilua odottaakaan esim. kannanottoja 2000-luvun taiteellis-filosofisiin kysymyksenasetteluihin. Tämä ei kuitenkaan mielestäni sulje pois teoksen esittämisen mielekkyyttä. Yhtä lailla voin lukea satoja vuosia vanhoja kirjoja ja löytää niistä samanlaisuutta itseni kanssa – vanhanaikaisesta kielenkäytöstä huolimatta.
Freundlichin kuvaamassa – ja Ahlroosin kauhistelemassa – tanssijan tavoittelemassa kohoamisessa jonnekin oman kehonsa yläpuolelle tunnistan selvästi oman kokemukseni siitä, mitä tanssi nimen omaan on. Yhtä lailla voisin kutsua sitä kehon ja mielen tavoitteiden sulautumiseksi, läsnäoloksi hetkessä, kehotietoisuuden maksimoitumiseksi tai vaikka muodikkaasti flow-tilaksi. Onko siis kyse vain kielletyistä sanavalinnoista?
Todelliset kehosta irrallaan olemisen kokemukset ainakin itselläni sijoittuvat ennemminkin arkisiin rutiineihin ja mielen vaelteluun jonnekin kauas niiden aikana kuin balettitunnille. Esiintyessä keskittynyt tässä ja nyt –oleminen vain korostuu ihan riippumatta esityksen tyylilajista.
Kukin aikakausi näkee ympärillään juuri sitä, mistä on kiinnostunut, syyttää ja kiittää ilmiöitä omista ideaaleistaan käsin. Baletissa on aikanaan haluttu nähdä ja korostaa henkistymisestä kertovia ominaisuuksia, kun niitä on hyvinä pidetty. Nyt tämä luonnehdinta ja tavoite on poissa muodista. Mutta kuinka kiinteästi kyseessä on baletin ominaislaatu? Miltä osin tämä väitetty kehottomuuden tavoittelu on katsojan mielessä ja miltä osin itse ilmiön olennaista sisältöä? Jos hyväksytään ajatus, että baletti tavoittelee kehottomuutta, muuttuisiko se ei-baletiksi tämä poistettaessa?
Tästä aukeaakin näkymä seuraavaan kysymyksenasetteluun: Voiko olla olemassa validia aikalaisbalettia (vrt. aikalaistanssi) ja millaista se olisi? Mitä pitäisi tehdä toisin ja mikä säilyisi? Voisiko vanhoja teoksia esittää tällaisten periaatteiden mukaan uudistettuina ja mitä mahdolliset muutokset olisivat esittämisessä, liikkeissä, rakenteessa? Kuten Freundlich jo ehtikin kirjoittaa, näitä asioita on ehditty kysyä ja mahdollisia vastauksia kokeilla tanssinhistoriassa.
Olli Ahlroosin analyysissä baletista harmittaa eniten se, että se sotii niin pahasti omaa kokemustani vastaan. En tunnista näitä balettiin liitettyjä ajatuksia kokemuksessani – en balettia tanssiessani, opettaessani enkä katsoessani. Ponnistaessani hyppyyn tai hakiessani tasapainoa varpaillani ennemminkin tunnen kiinteää yhteyttä fyysisyyteeni ja painovoiman vaikutukseen siihen kuin kehollisuudesta irrottautumista. En myöskään pysty paikallistamaan baletin ja nykytanssin eroa Ahlroosin luonnehdintojen mukaisesti. Päin vastoin koen niitä harjoitellessani olevani samojen kysymysten äärellä: Miten minä kehoineni toteudun tässä tanssimisen tilanteessa. Olenko siis tietämättäni tehnyt jotain muuta kuin luulin ja tanssinut 40 vuotta suuren harhan vallassa?
Eevamari Kitti
tanssija ja tanssinopettaja
Kirjoittaja on valmistunut tanssitaiteen maisteriksi 1987, toiminut (nyky)tanssijana 1987-1997, ja tanssinopettajana (myös baletin-) vuodesta 1997.
