Liisa
Esseessään Silmä ja Mieli ranskalainen filosofi Maurice Merleau-Ponty tutkii maalaustaiteen olemisen tapaa. Turhaudun siitä ristiriitojen ja keskeneräisyyden valssista, jota Merleau-Ponty tyylillään purkaa ja ylistää. Minulle riittää, että todetaan ruumiin olevan samaa rakennusainetta kuin maailma ja siten sen osa.
Kirjoitus on laadittu alunperin koreografiopintojen tanssidramaturgian kurssin kirjareferaatiksi. Kirjoittaja on koreografi-tanssija Liisa Risu.
Kuva: Valtteri Raekallio
Alkuvettä kristallissa
Kommentteja Merleau-Pontyn maalaustaiteen ontologiaan
Esseessään Silmä ja Mieli ranskalainen filosofi Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) tutkii maalaustaiteen olemisen tapaa. Turhaudun siitä ristiriitojen ja keskeneräisyyden valssista, jota Merleau-Ponty tyylillään purkaa ja ylistää.
Minulle riittää, että todetaan ruumiin olevan samaa rakennusainetta kuin maailma ja siten sen osa.
Teoksen esi-, jälki- ja kansipuheenvuoroissa kiitellään kirjoittajan runollisuutta ja ajattelun kirkkautta, joka ei tarvitse tuekseen perinteistä akateemista retoriikkaa. Minulle ranskalaistyyppinen yltiörunollisuus, sen korulausein kertaavat ja kiemurtelevat säkeet taas heikensivät luottamusta teokseen. Ymmärrän esseen muodon ja sisällön välisen yhteyspyrkimyksen ja sen sisältöjä saatan ajoittain pistemäisesti käsittääkin mutta turhaudun selvästi juuri siitä ristiriitojen ja keskeneräisyyden valssista, jota Merleau-Ponty tyylillään purkaa ja ylistää. Minulle riittää, että todetaan ruumiin olevan samaa rakennusainetta kuin maailma ja siten sen osa. Pelkästään kiusaannun kun sitä vahvistetaan vielä vaikkapa lauseella ”…missä aistiva ja aistittu säilyvät erottamattomina kuin alkuvesi kristallissa” – mikä ihmeen alkuvesi, sekö, jossa ensimmäiset eliöt syntyivät, mutta… entä sitten? Ja mikä kristalli?? Viittaus ei löydä minussa tulkintaansa vaikka kuinka haroisin. Silmä ja mieli haastaa ja raastaa. Seuraavassa tarkastelen Merleau-Pontyn esseetä tästä turhautumisen näkövinkkelistä.
Merleau-Pontyn filosofia keskittyy aistivan minän ja maailman yhteyksiin. Hänelle maalaustaide on erilaisen todellisuuden paljastumista maalarin lainatessa ruumiinsa maailman käyttöön. M-P toteaa, että ”maalaustaide sekoittaa näkyvän ja näkymättömän, kuvitteellisen ja todellisen. Maalaukset mahdollistavat tajuamaan kuvitteellisen maailman läsnäolon.” Tämän hän nimeää tosiolevan tai Olevan paljastumiseksi.
Toisaalla musiikin tutkija Kari Kurkela puhuu minulle avautuvammin ontologian kysymyksistä. Kurkela lainaa mm. filosofi Karl Popperin esitystä jakaa olemassaoleminen kolmelle eri tasolle: fysikaalisten objektien maailma, subjektiivinen kokemusten maailma ja abstraktioiden maailma. Kurkelan mukaan eri todellisuuksissa kohdataan eri asioita. M-P tutkailee esseessään maalauksen todellisuutta ja sen linkkejä muihin todellisuuksiin. Eri todellisuuksista M-P:n kiinnostuksen kohteina tuntuvat olevan taiteilijan sisäinen maailma, esitietoinen kehollinen maailma sekä jonkinlainen metafyysinen tosioleva. En saa selvää puhuuko M-P kaikista näistä erillisinä vai ovatko ne hänelle kenties kaikki saman asian eri puolia?
Merleau-Ponty tarkastelee minää erityisesti ruumiillisena oliona maailmassa. Minä on näkökulman keskipiste, maailman ympäröimä ja samalla osa sitä. Merkitykset syntyvät tuosta näkökulmasta sekä tietoisesti että tiedostamattomasti minän vastaanottaessa maailmaa. Hänen mielestään ”se, miten maailma minulle näyttäytyy ei ole sen todellinen olomuoto. Näkymän aiheuttaa katsontapisteeni ja näkökulmani… Näkyvään sisältyy samanaikaisesti sen toinen puoli, meille näkymätön.” Voisiko ajatella, että taiteilija on eri todellisuuksien sekoittaja? Saako sekoitus ilmitulonsa muodon ja merkitysten yhteydessä, jonka sitojana on taiteilijayksilö? Onko taiteen tehtävä tarjota näkökulma? Paljastuuko näkökulma siitä miten muoto ja sisältö ovat suhteessa toisiinsa?
Ihmiskehon ominaisuus on nähdä samanaikaisesti sekä ympäristönsä että myös itsensä. Keho on sekä aistiva että aistittava. Merleau-Ponty keskittyy näköaistiin ja julistaa sen aisteista ylimmäksi. ”Maailmasta tuleva impulssi liikuttaa silmää, joka palauttaa impulssin takaisin maailmaan maalarin käden liikkeen kautta… Maalari ajattelee sillä hetkellä kun hänessä nähdyksi tullut muuttuu eleeksi.”
Mielestäni M-P:n esittämää voi löytää myös muista aisteista. Lisäksi voisi kyseenalaistaa aistien erillisyyttä suhteessamme maailmaan ja itseemme. Esimerkiksi ristiessä kätensä voi tuntea itsensä samanaikaisesti sekä sisä- että ulkopuolelta. Vaikka näköaisti on minulla koreografina usein hallitseva en voi hyväksyä sen autonomisuutta tai ylemmyyttä joko muista aisteista tai vaikkapa älystä. Havainto on aistimisen ja tajunnaprosessien yhdistelmä.
Ajattelen aistijärjestelmämme ikkunaksi meitä ympäröivään ja älyn, emootiot sekä käsitejärjestelmätkin vastaaviksi ulokkeiksi sisäisen (mutta myös kulttuurillisen) ”aistimiseen”. Minulle vastaavia ulokkeita voivat olla myös tekniset apuvälineet – ihmisen aistijatkeet – ja kyky niiden käyttöön. Vain se maailma tai todellisuus mitä ne paljastavat on eri ja näkymä käytetystä yhdistelmästä riippuvainen. M-P:kin toteaa kaiken tekniikan olevan ruumiin tekniikkaa, mutta kenties käytän nyt lainausta täysin irrallisena ja väärässä paikassa.
Merleau-Ponty arvostelee kartesiolaisuutta ajattelevan mielen korostuksesta. Siinä ei hänen mielestään huomioida tietoisuuden ja maailman välistä perustavanlaatuista eroavuutta. Descartesin perusteesi ”Ajattelen siis olen” muuntuu M-P:llä maailman ja ihmisen vastavuoroiseksi, ei-käsitteelliseksi suhteeksi, jossa ihminen ruumiillaan aistii sekä reagoi maailman ärsykkeisiin. Maailma avautuu hänelle. ”Minä olen ruumiini – sen kautta olen olemassa, sen kautta koen maailman, siinä ja sen kautta elän.” Kenties näiden käsityksien yhdistelmästä löytyy jotain, johon voisin itse tarttua tai mitä haluaisin teoksissani tukea – ”Olen ruumiini – siis aistin ja ajattelen” -versio kenties. Ainakin vasta olemalla tällä tavoin kokonaisesti ruumiillinen (tarvittaessa ulkoisen tekniikan lisäyksillä, vaikkapa silmälaseilla) voimme kokemuksen kautta saavuttaa maailmasta ja itsestämme jonkinmoisen ymmärryksen. Taiteilijalle tämä vaade on ehdoton, taiteen vastaanottajalle toivottava.
Tanssi voi ottaa oppia Merleau-Pontyn ruumiillisuuden puolustuksesta. Joskus katsoessani tanssivaa olen näkevinäni kahtiajakoa mielen ja kehon tanssilla. Tanssiminen voi pohjautua mielikuviin mutta sen on aina oltava tietoinen ruumiillisuudestaan. Tanssi on tässä mielessä konkreettista. Mielikuvia on eri tasoisia mutta kannattaa muistaa, että vaikka ne olisivat kuinka hyvin mielesssä syttyviä ja siten todentuntuisia ne säilyvät aina mielen kuvina – liitos toimintaan ei ole suora vaan reaktiivinen (tietoisuuden aste voi kuitenkin vaihdella).
Joskus tanssija saattaa toimia osin vain mielessään, jolloin havaintonani on se, että tanssin ruumiilliseen todellisuuteeen syntyy aukkoja, tyhjiä kohtia, jotka tanssija operoi (jopa idealisoi ne) vain päässään. Tietoisena tämä on käypä ratkaisu (hetkinen…voisi olla osuvasti käytettynä jopa nerokas – ai niin Lehmenhän käyttikin tätä Schreibstück-teoksessaan) mutta tiedostumattomana kovin yksityistä ja onttoa. Kuin puhetta, jossa osa vain mumistaan tai vaan ajatellaan – tosin tämmöinenkin lienee tuttua ihmisten välisissä kommunikaatiokäytännöissä.
Merleau-Pontyn mukaan ihmiskeho on maailman kanssa jatkuvassa dialogissa. Emme tiedosta ruumiimme tapahtumia tässä suhteessa – liikutaan esitietoisen ja persoonattoman alueella. ”Tietoiset intentiot tukeutuvat tähän esitietoiseen logiikkaan. Olemassaolomme luo merkityksiä jo tällä tasolla, jossa emme vielä ole tietoisia itsestämme.” Voiko esitietoista saavuttaa tanssilla? Onko esimerkiksi autenttinen liike koulutetulle tanssijalle mahdollista tai edes mielekästä muutoin kuin terapiana tai herkistävänä harjoitteena? Tanssiesitys on aina kuitenkin tehty juttu. Ajattelen pikemminkin, että kehon voi asettaa tehtäviin, jossa sen ajattelu – eli koneiston lähes hetketön tajuaminen – tapahtuu ja esitietoinen tulee siten näkyväksi. On mielekästä käyttää välineenä erilaisia instant-metodeja materiaalin etsinnässä tai liiketehtäviä, jotka nopeudessaan tai kehollisuudessaan vaativat ajattelua nopeampaa reagointia. Tullaan kuitenkin samalla myös taidon alueelle.
Vaikka Merleau-Ponty puhuu maalarin taidosta hän ei kuitenkaan nähnyt maalaustekniikkaa tai -teorioita lopullisina tai ratkaisevina. ”Kun maalari saaavuttaa tietyn osaamisen ja tietämisen tason, hän havaitsee avanneensa uuden alueen, missä kaikki se, mitä hän on osannut ilmaista täytyy sanoa toisin. Hän ymmärtää, että etsimistä on aina edelleen jatkettava. Löytö panee jatkamaan etsintää.” Hänen mukaansa esimerkiksi mikään perspektiivitekniikka ei voi tarjota täsmällistä ratkaisua. ”Olevasta maailmasta ei voi tehdä sellaista projektiota, joka noudattaisi sitä kaikissa piirteissään.”
M-P:n mukaan valmis ja riittävä kiehtoo meitä – ikuista keskeneräisyyttä on vaikea myöntää. Jos asiaa ajattelee suljetun ja avoimen vastakkaisuutena keskeneräisyyden mielekkyys tulee esiin. Taiteen aluetta on monimerkityksekkyys ja avoimuus. Mutta ei kuitenkaan hataruus ja epäselvyys. Taiteilijan sisäisen tarkastajan (omani on muuten nimeltään Erkki) tehtävä tämän tasapainon alati punnitseminen. Mikä on avaavaa selkeydessään ja mikä sulkevaa epäselkeydessään?
Tästä voisi mahdollisesti vetää ajatukset set-materiaalin ja eri asteisen improvisaation eroihin – ennalta tiedetyn tai hetkessä aistitun välille. Onko liikkeessä johtavana oma määrääminen tahdolla ja lihastyöllä vai tilanneaistinta? Mikä on niiden suhde? Mielekäs koreografisen järjestämisen taso kulloinkin? Tai tanssijan suhde materiaaliin? Mikä on todellista tai todellisesta tietämistä? Miksi suuri osa tanssin käytänteistä perustuu silkkaan ulkoaoppimiseen (tunneilla opetellaan pahimmillaan vain perustaltaan hämäräksi jääviä liikejonoja – vuosi vuoden perään) todellisen tietämisen ja intohimon, periaatteiden ja asian, sijaan? Miksi toisaalta taas nykytanssimme tuntuu vierastavan kunnollisia järjestelmiä? Kenties se on ajassa tai ihmisen pienuudessa, kuten sekin, että välillä jopa tanssintekijät saattavat hihhuloida trendikkään henkistymisen järjettömillä äpäröillä kuten vaikka horoskoopeilla (tai vastaavilla tanssiin kohdistuvilla hataruuksilla)? Kaikki on niin kovin subjektiivista ja haitukkaa, että tanssin todellisuuden oliot jäävät yksinäisyyteensä. Esimerkiksi vanhaan kunnon lasihelmipeliin, vaikkapa tanssin parametrien tutkailuun… ei muista aina ryhtyä.
Merleau-Pontylle maalaustaide ylistää näkyvyyden mysteeriä. Se leikkii olioilla, jotka ovat olemassa vain visuaalisina. Tämä on maalaustaiteen todellisuutta, johon kuuluvat muuttujina syvyys, väri, muoto, viiva ja liike. ”Maalari etsii … näkyvän säteilyä syvyyden, tilan ja värin nimissä. Maalari etsii mitä näkee ennen kuin tietää odottaa näkevänsä jotain.” Maalauksen elementeistä M-P:n mukaan esimerkiksi ”viiva ei ole luonnon ominaisuus… Viiva ei jäljittele näkyvää vaan se tekee näkyväksi. Se on valkoisen paperin välinpitämättömyyden keskelle järjestettyä epätasapainoa.” Taulun oleminen on siis visuaalisilla muuttujilla näkyvästä piirtyvää fyysistä. Tämän lisäksi taulu on katsojan tajunnassa ja taiteilijan intentiossa tai niiden välisessä kohtaamisessa.
M-P:n mukaan ”teos muuttaa muotoaan aikojen kuluessa. Potentiaalinen merkitysverkosto on teoksen aktiivista tapaa olla olemassa. Teosten kyky synnyttää uusia tulkintoja ylittää kaikki syy- ja seuraussuhteet.” Tulkinnan määräämisen yritys vaatisikin kiinnittämistä johonkin kontekstiin vihjaamalla (mieluiten teoksen sisäisesti) tai käyttämällä aktiivista, jopa väkivaltaista rajausta tiettyihin tulkintoihin sitojana (herää kysymys onko edes teoksen tekijällä tähän oikeutta vaikka halu siihen polttelisikin). Silti uskon, että omaamme erilaisten biososiokulttuurillisten taustojen risteyminä myös mahdollisuuden ja taipumuksen tulkita yhtä paljon yhteisesti kuin erilaisesti.
Merleau-Pontyn mukaan taiteilijan vastaanotto on erikoisviritetty. Hänen mukaansa taiteilija kykenee paljastamaan ”maallikolle” todellisuutta välittäessään ruumiinsa kautta havaintonsa taideteokseen. Olen M-P:n kanssa samaa mieltä taiteilijan (eli erikoistuneen ja asiaan keskittyneen henkilön – ei mielestäni missään tapauksessa jonkinlaisen luovan neron – sillä näkökulmani on, että liikettä voi käyttää, ei keksiä tai luoda) ja ”maallikon” havaintokyvyn erilaisuudesta. Taiteilijan instrumentti, ruumis, on herkistynyt ja virittynyt havaitsemaan laajemmin. Mutta minulle syntyy ongelmia siitä, että M-P:n mukaan ”taiteilijalla on yhteys havaintomaailman ulkopuoliseen villissä alkutilassa olevaan maailmaan…” Tällä alueella on vaikea seurata ja luottaa.
Jos taide tekee näkyväksi salattuja näkymiä, olevan poissaoloa, sen avulla, että taiteilija on jalostanut katsettaan, miten voi koskaan tietää, että noilla näkymillä on mitään yhteyttä johonkin kyseisen taiteilijan ulkopuoliseen tosiolevaan tai ”villiin”? Miten estää niitä olemasta sisäisten mielikuvien ilmituloa? Mikä on uskon ja tiedon ero taiteessa? Havainnon tai kokemuksen luotettavuus?
Artikkelin toinen osa ilmestyy torstaina 19.5.2005.
Liisa Risu on Helsingissä asuva tanssija ja koreografi. Hänen uusin teoksensa on Zodiakissa tammikuussa 2005 nähty Metri.
Kuva: Riku Virtanen