Tanssitaiteen verkkolehti

KOLUMNIT JA ESSEET


04.02.2014   |   Tiina Suhonen

Kevätuhrin sata vuotta: osa 2

Igor Stravinskyn Le Sacre du printemps sai ensiesityksensä Pariisissa toukokuussa 1913. Koreografian teki nuori Vaslav Nijinsky. Kevätuhrin rekonstruktio vuonna 1987 nosti kaiken teokseen liittyvän uudella voimalla esiin.

Djagilevin uusi koreografi

Sergei Djagilev valitsi Kevätuhrin koreografiksi tanssijana ihaillun, mutta koreografina kokemattoman 24-vuotiaan Vaslav Nijinskyn. Nijinsky oli ehtinyt toteuttaa Faunin iltapäivän vuonna 1912 ja baletin Jeux vain muutamaa viikkoa ennen Kevätuhrin ensi-iltaa, molemmat Claude Debussyn musiikkiin. Faunin iltapäivän pelkistetty, mutta suorasukainen halun kuvaus nostatti lehdistössä kannanottoja puolesta ja vastaan. Myös Jeux oli eroottisesti virittynyt kahden naisen ja yhden miehen suhteiden kuvaus, moderni tuokio tennispeleineen ja urheiluasuineen.

Mihail Fokin oli vastannut Ballets Russes’n alkuvuosien koreografioista. Hän oli tehnyt selvän pesäeron Marius Petipan klassismiin ja tuonut julki uuden baletin periaatteita. Fokinin ensimmäinen sääntö oli luoda jokaiselle teokselle sen aihetta ja aikakautta parhaiten vastaava liikekieli. Tätä sääntöä Nijinsky tavallaan noudatti, mutta hänen liikeratkaisunsa ja tapansa rakentaa koreografiaa poikkesivat suuresti kymmenkunta vuotta vanhemman kollegan baleteista. Fokinin tanssi perustui yhä baletin perinteelle höystettynä Isadora Duncanin ”luonnollisella liikkeellä”, mutta Nijinsky tohti astua kulmikkaan, ”kubistisen” liikkeen alueelle. Kun balettitanssijan liikkeet perustuvat yleensä jalkojen kiertoon auki koko pituudeltaan, Nijinsky rakensi Kevätuhrin sisäänpäin käännettyjen jalkojen varaan.

Vaikea liike, vaikea musiikki

Outo, vino ja kulmikas liike yhdistettynä musiikin kompleksiseen rytmiin oli useimmille tanssijoille koettelemus. Valitun neidon osa oli tarkoitettu Vaslavin sisarelle Bronislava Nijinskalle, mutta tämä alkoi odottaa lasta, ja roolin teki nuori Maria Piltz. Nijinskyn assistenttina toimi puolalaissyntyinen tanssija Marie Rambert, jonka Djagilev oli kiinnittänyt musiikkipedagogi Émile Jaques-Dalcrozen Hellerau- opistosta auttamaan Nijinskyä Kevätuhrin rytmien hallitsemisessa.  Tanssijat antoivat Marielle lempinimen Ritmitška, ”rytmityttö”.

Kevätuhri Suomen Kansallisbaletin esittämänä. Kuva: Sakari Viika.

Kevätuhri Suomen Kansallisbaletin esittämänä. Kuva: Sakari Viika.

Sveitsiläisen musiikkipedagogin Jaques-Dalcrozen liikuntarytmiikka oli suurta huutoa 1900-luvun alun eurooppalaisessa musiikki- ja liikuntakasvatuksessa. Dalcroze halusi liikkeillä havainnollistaa ja ruumiillistaa musiikin rakenteita. Hän ei tavoitellut tiettyä liikkeen tai tanssin estetiikkaa, mutta tanssia syntyi hänen lukuisten oppilaittensa kautta.

On vaikea jäljittää mistä kaikesta Nijinsky sai vaikutteita Kevätuhrin liikkeiden muotoiluun. Kuvataiteilija Nikolai Roerichin keräämien kansanomaisten puujumalien jäykillä hahmoilla oli ehkä oma tehonsa. Ajankohdan muotitanssit saattoivat myös antaa jotakin: eräässä ensimmäisen kuvaelman nostossa voi nähdä estraditanssina suositun apache-tanssin muotoja. Siinä mies kiepauttaa daamin syliinsä ylösalaisin, pää lattiaan ja jalat kohti kattoa.

Aikalainen Rivière

Ranskalainen kirjailija ja lehtimies Jacques Rivière julkaisi syksyllä 1913 tunnetun esseensä, jossa hän analysoi Kevätuhrin estetiikkaa: ”Le Sacre du printempsin suuri oivallus on kaikenlaisten ”koristeiden” puuttuminen. Tämä teos on ehdottoman puhdas. Kylmä ja kova, jos haluatte, mutta vailla kiillettä joka pilaa sisäisen loisteen, vailla temppuja jotka muokkaavat tai vääristävät ääriviivoja. Tämä ei ole ”taideteos” tavanomaisine pikku päähänpistoineen. Mikään ei jää epäselväksi, varjojen hämärään; ei ole salaamista, ei runollista pehmennystä, ei jälkeäkään taiteellisista tehokeinoista. Teos esitetään kokonaisena ja luonnollisessa tilassaan; osat tuodaan nähtäviksi täysin raakoina, vailla mitään mikä auttaisi niiden sulattelussa, koskemattomina, selkeinä ja karkeina…”

Olemme taipuvaisia ajattelemaan, että Stravinskyn musiikki oli kantaesityksen radikaalein osatekijä, mutta Rivièrellä on toinen käsitys. ”Niin uudistavaa kuin Le Sacre du printempsin musiikki onkin, jo se tosiseikka, että sitä voidaan verrata Musorgskiin osoittaa, että siinä on säilynyt tietty yhteys menneeseen kokemukseen, että on mahdollista löytää sille läheistä alkuperää. Samaa ei voida sanoa koreografiasta. Sillä ei ole enää minkäänlaisia siteitä klassiseen balettiin. Siinä kaikki on aloitettu alusta, kaikki on muodostettu paikan päällä, kaikki on keksitty uudelleen. Uudistus on niin järkyttävä ja niin raaka, että yleisöltä ei voi kieltää oikeutta kapinoida sitä vastaan ― minkä se sitä paitsi liiankin tunnollisesti pani täytäntöön”.

Kevätuhrin liikettä ja sen suhdetta ilmaisuun Rivière avaa jännittävästi: ”Pilkkomalla liikettä ja palauttamalla sen yksinkertaiseen eleeseen Nijinsky sai ilmaisun palaamaan tanssiin. Kaikki kulmat, kaikki katkokset hänen koreografiassaan tähtäävät yksinomaan estämään tunteen katoamista. Liike sulkeutuu emootion ylle, pysäyttää sen ja pitää sen sisällään; jatkuvalla suunnan muutoksella se estää tunteelta ulospääsyn ja vangitsee sen kaikessa täsmällisyydessään.”

Koska Rivièren essee julkaistiin vasta puoli vuotta Kevätuhrin ensi-illan jälkeen, se ei aikalaisten mielissä enää muuttanut käsitystä hämmentävästä, jopa epäonnistuneesta taidetapahtumasta.

Harvojen näkemä baletti

Ensi-illan kalabaliikki, Stravinskyn jyskyttävä musiikki, Nijinskyn persoona ja elämänvaiheet, sekä koreografia jonka vain harvat ehtivät nähdä, ovat kaikki olleet muodostamassa poikkeuksellisen vahvaa myyttiä.  Suuri määrä tanssikirjallisuutta on toistanut ja vahvistanut tätä kertomusta, samaten lukuisat elokuvat ja tv-ohjelmat.

Kevätuhrin ensi-illan mekkalasta on tullut tunnetumpi kuin sen aiheuttanut tanssiteos. Balettia esitettiin vain yhdeksän kertaa. Pariisissa esityksiä oli kuusi, jos mukaan lasketaan kutsuvieraille avoin kenraaliharjoitus, ja Lontoossa teos nähtiin kolme kertaa. Vain ensi-ilta oli levoton, kaikissa muissa musiikin pystyi kuulemaan ja yleisö pysyi rauhallisena.

Teoksen elinkaari jäi lyhyeksi, sillä elokuussa 1913 Etelä-Amerikan kiertueella Nijinsky solmi yllättäen avioliiton unkarilaisen seurapiirineitosen Romola de Pulszkan kanssa, ja tunteissaan loukattu Djagilev, Nijinskyn suojelija ja rakastaja, erotti hänet tanssiryhmästä.  Kun Nijinsky kuutisen vuotta myöhemmin sairastui parantumattomasti skitsofreniaan, hänen työnsä koreografina ja tanssijana katkesi. Filmille hänen teoksiaan ei saatu taltioitua, eikä koreografi ilmeisesti ehtinyt merkitä kehittämällään tanssinotaatiolla muistiin muuta kuin Faunin iltapäivän.

Djagilev herätti Kevätuhrin talviunesta vasta vuonna 1921, jolloin venäläinen Leonide Massine sai tehdä oman versionsa Ballets Russes-ryhmälle. Vasta tuolloin julkaistiin myös teoksen partituuri. Massine ei ollut nähnyt Nijinskyn versiota, eivätkä ryhmän tanssijatkaan muistaneet siitä juuri mitään. Tanssijakuntakin oli osin vaihtunut ensimmäisen maailmansodan aikana. Nikolai Roerich toteutti kuitenkin myös Massinen koreografian puvustuksen ja lavastuksen tehden muutoksia vuoden 1913 näyttämöllepanoon.

Rekonstruktio, konstruktio, mukaelma, versio…

Kun amerikkalainen tanssintutkija ja koreografi Millicent Hodson ja englantilainen taidehistorioitsija Kenneth Archer loivat erilaisten lähteiden pohjalta rekonstruktion Nijinskyn koreografiasta amerikkalaiselle Joffrey-baletille vuonna 1987 (ja harjoittivat sen 1990 Pariisin oopperalle, 1994 Suomen Kansallisbaletille jne.), nousi kaikki teokseen ja sen tekijöihin liittyvä uudella voimalla esiin. Hodsonin ja Archerin pohjatyö kesti seitsemän vuotta, he ovat dokumentoineet prosessia monissa julkaisuissa. Uusi tapa tutkia unohdettuja tanssiteoksia avautui, ja Kevätuhrin jälkeen Hodson ja Archer ovat toteuttaneet muitakin rekonstruktioita mm. George Balanchinen ja Jean Börlinin baleteista.

Kevätuhrin rekonstruktio aloitti yhä käynnissä olevan keskustelun tanssiteoksen olemuksesta, tekijyydestä ja autenttisuudesta. Hodsonin ja Archerin työtä on sekä ihailtu että vähätelty. Monet amerikkalaiset tanssintutkijat ja kriitikot ovat tyrmänneet produktion, koska he eivät ole pitäneet näkemästään, saati uskoneet että se voisi olla lähelläkään alkuperäistä. Moni on kyseenalaistanut mahdollisuuden ennallistaa tanssia kuvallisten, sanallisten ja musiikillisten lähteiden avulla. Joillekin sana rekonstruktio on Kevätuhrin yhteydessä epätarkka tai väärä, koska heistä kyse on olettamuksista ja arvauksista.

Nijinskyn neromyyttiä purkaneen tanssintutkija Hanna Järvisen mukaan Kevätuhrin rekonstruktio on suurin este sille, että voisi enää ajatella ja tutkia vapaasti Nijinskyn koreografiaa. Näin tietenkin on, sillä teokseen liittyviä lähdeaineistoja on vaikea lähestyä ilman rekonstruktion synnyttämiä mielikuvia. Hodsonin Kevätuhri, Nijinskyn mukaan, on kuitenkin elänyt omaa elämäänsä jo 27 vuoden ajan. Aika näyttää, miten rekonstruktioihin tulevaisuudessa suhtaudutaan, miten ne elävät ohjelmistoissa ja tehdäänkö joskus samoista lähteistä toisenlaisia tulkintoja.

Amerikkalainen tanssikriitikko Marcia Siegel kirjoittaa, että ”Nijinskyn avattaret” ovat vähätelleet Hodsonin rekonstruktioita, mutta katsojat eri puolilla maailmaa ovat ottaneet esitykset vastaan innostuneina ja kiinnostuneina. Siegeliä on kiehtonut Hodsonin versioissa se, miten täysin sivussa ne ovat kaikesta mitä tanssin nykynäyttämöillä näkee. Historiallinen aitous ei ole hänelle ratkaiseva asia, koska kaikkia alkuperäisiä askelia tuskin voidaan tavoittaa. Rekonstruktion on kuitenkin toimittava esityksenä, sillä on oltava oma atmosfäärinsä ja ajatuksensa esittämisen tavasta. Hodsonin rekonstruktiot ovat ehkä tuoneet esiin vain häivähdyksiä alkuperäisteoksista, mutta niin on myös monien balettimaailman kanonisoimien klassikoiden kohdalla, Siegel muistuttaa.

Tiina Suhonen

Kirjoittaja toimi vuosikymmeniä tanssinhistorian opettajana ja kirjoittaa nykyään tanssiaiheisia artikkeleita. Kevätuhria käsittelevien tekstien pohjana on vuonna 2008 YLE 1:een valmistuneen radio-ohjelman käsikirjoitus.

Keskeisiä lähteitä:

Modris Eksteins: The Rites of Spring. The Great War and Birth of the Modern Age. 1989; Millicent Hodson: Nijinsky´s Crime Against Grace. Reconstruction Score of the Original Choreography for Le Sacre du Printemps. 1996; Hanna Järvinen: The Myth of Genius in Movement. Historical Deconstruction of the Nijinsky Legend. 2003 ; Jacques Rivière: Le Sacre du Printemps. (1913) http://sarma.be/docs/621, suomennoksessa (TS) käytetty myös Miriam Lassmanin englanninnosta teoksessa Lincoln Kirstein: Nijinsky Dancing. 1975; Marcia B. Siegel: “Nijinsky’s Bloomsbury Ballet”. Dance Research Journal 1:2010; Stephen Walsh: Stravinsky, A Creative Spring. Russia and France 1882-1934. 2002.

¤¤¤

Sarjan ensimmäinen osa julkaistiin Liikekielessä 29.5.2013.