Tanssitaiteen verkkolehti

KOLUMNIT JA ESSEET


11.06.2012   |   Kirsi Monni

Proffan palsta alkaa: Kirsi Monni kirjoittaa yliopistoyhteisöstä tiedon ja taidon verkostona

Proffan, kuten myös opiskelijan, arki nykymallisessa yliopistossa on pääsääntöisesti hektistä,  laaja-alaista ja prosessimaista.  Mutta sellaista se taitaa olla useimmissa työpaikoissa ja eurooppalaisessa yhteiskunnassa muuallakin, näinä postkapitalismin ja digitalisaation kiihkeinä aikoina.

Yliopistoproffan tehtävänkuvan laaja-alaisuus kattaa koko skaalan oman tutkimus- tai taidealan keskeisten kysymysten ja kehityslinjojen seuraamisesta opetuksen suunnitteluun, opettamiseen, opintojen ohjaamiseen, opintosuoritusten tarkastamiseen, yliopistoyhteisön akateemisten neuvostojen, johtoryhmien ja muiden toimikuntien jäsenyyteen ja yliopiston kaikkinaiseen kehittämiseen. Yhden päivän tai viikon aikana proffa käsittelee työssään asioita kaikista näistä alueista. Nyt heti tänään ratkaistavat asiat kulkevat rinnakkain seuraavan lukukauden tai viiden vuoden suunnittelun kanssa.

Yliopiston akateemiset säännöstöt, toimintatavat sekä taidepoliittiset lausunnot kommentoidaan siinä missä neuvotellaan opiskelijan henkilökohtaisista opinnoista, valmistetaan omaa opetusmateriaalia tai kohdataan opiskelija opetustilanteessa. Tämä härdelli pyörii päivästä päivään yhtä kiihkeänä, ja siinä on hyvinkin mahdollisuus kadottaa suuntimensa tai juosta paikallaan. Kuitenkin enemmän kuin kuvausta työtehtävien määrästä, haluaisin tässä kirjoituksessa pohtia niiden laatua.

Ajattelen yliopistoyhteisöä eräänlaisena interaktiivisena verkostona, jossa eri tasoilla ja ennustamattomalla tavalla syntyy uutta tietotaitoa (tai emergoituu esiin uusia ilmiöitä, systeemiteorian puolelta lainattua käsitettä käyttääkseni), vanhan, jo olemassa olevan pohjalta. Tällaiset hetket ovat ilahduttavia, palkitsevia, kiinnostavia ja ihmeellisiä. Ihmeellisiä siinä mielessä kuin taide on tai elämä itse. Eilen ei ollut ketään ja nyt on pikkuveikka tai sisko, eilen tässä oli tyhjä seinä ja nyt siinä on puhutteleva maalaus, eilen en tuntenut sinua ja nyt jaamme ajatuksia ja teemme asioita yhdessä.

Opetuksen suhde tutkimukseen

Yliopistojen keskeinen periaate on, että yliopisto-opetus perustuu tutkimukseen. Tämä tarkoittaa opetuksen sisällön ja metodien perustumista sekä kunkin alan tutkimusperinteeseen että kaikkein ajankohtaisimpien kysymysten ja kehityslinjojen tunnistamiseen ja eteenpäin viemiseen. Taidekorkeakouluissa tämä yliopiston perustehtävä asettuu omalla tavallaan, kunkin taidealan omien käytäntöjen, tutkimuksen ja ajankohtaisen tilanteen mukaisesti.

Tiedeyliopistoon verrattuna taiteen puolella ”tutkimuskysymykset” ovat perinteisesti olleet sitoutuneena itse taiteen tekemisen käytäntöihin. Ensisijaisesti ollaan oltu opiskelemassa taitoa – miten se sitten kussakin ajassa ja alalla ollaankin määritelty. Viimeiset vuodet, ellei jo vuosikymmenet, on kehitys kulkenut suuntaan, jossa taidon ja tiedon määritelmät ovat saaneet uusia tulkintoja, ja taideyliopistonkin opetuksen voidaan sanoa perustuvan yhä enemmän tutkimustietoon perinteisen taiteen käytäntöjen opiskelun ohella. Nykyään ajatellaan jokaiseen (keholliseen)taitoon, menetelmään ja käytänteeseen sisältyvän myös sellaista tiedollista ainesta, jota voidaan tarkastella yhteydessään aikakauteen, kulttuuriin tai yhteiskunnalliseen viitekehykseen. Näin voidaan käytäntöjen perustumista purkaa, ymmärtää, kyseenalaistaa tai valita käytettäväksi ja kehitettäväksi edelleen.

Yliopistoinstituution mahdollisuus ja velvollisuus on tuoda tätä tieto-taitoa kattavasti ja syvällisesti opiskelijan saataville. Instituutio asettaa jonkinlaiset kriteerit sille, mitä katsotaan koulutusohjelmaan tai aineopintoihin pakollisesti kuuluviksi, kuinka paljon opintoja räätälöidään kunkin kiinnostuksen mukaan ja mitä menetelmiä tai teoreettisia lähestymistapoja opiskelijan vähintään tulee hallita. Mutta sen jälkeen opiskelija tekee itse valintansa oman taiteellisen käytäntönsä suhteen. Hän päättää itsenäisesti, mitä käyttää ja mitä jättää, mistä kiinnostuu, mikä vastaa omaa luontaista maailmasuhdetta, ajattelutapaa, mikä on itselle no no, mikä yes yes.

Mutta juuri se seikka, että opetus perustuu yhä enemmän tutkimukseen – siis käsitysten, käsitteiden ja käytäntöjen systemaattiseen kriittiseen tarkasteluun ja uuden tietotaidon synnyttämiseen – pyrkii tukemaan opiskelijan tiedollisia valmiuksia, etenkin maisteritason opinnoissa,  ymmärtää omia valintojaan ja kommunikoida niistä muille – työryhmälle, tuotantotahoille, yleisölle.

Tieto ja sen sovellukset

Mitä sitten tarkoittaa hieman konkreettisemmin, että taideyliopistossakin opetus perustuu yhä enemmän tutkimukseen? Yhtäältä kyse on siitä, miten taiteen olemassa oleviin käytänteisiin liittyvää tiedollista ainesta voidaan analysoida ja purkaa esiin ja löytää sille laajempia kulttuurisia yhteyksiä. Toisaalta voidaan maailmaa, olemassaoloa, taidetta ja teosta tarkastella yleisellä tasolla ja kysyä, miten tämä tieto tai nämä käsitykset vastaavat taiteen käytänteitä ja onko syytä kehittää uusia menetelmiä, käsitteitä, toimintatapoja, jotka resonoisivat kunkin yhteisön ja tekijäyksilön kokemusmaailman ja motiivien kanssa?

Käytännössä kyse on siitä, että kukin verkoston jäsen, oman perustehtävänsä mukaisesti, opiskelee, soveltaa, kokeilee, tutkii ja artikuloi tiedollisen ja käytännöllisen aineksen vuoropuhelua omassa työskentelyssään. Joskus tämä onnistuu paremmin ja joskus huonommin. Koulutusohjelmat ovat muuttuneet yhä kunnianhimoisemmiksi siinä, miten monipuolista taiteen toimijuuden tiedollista haltuunottoa opiskelijalta edellytetään ja yliopistot yhä tulostietoisemmiksi siinä, miten monipuolista ja tehokasta työpanosta professoreilta edellytetään oman tutkimus tai taidealan jatkuvasti päivittyvän asiantuntijuuden ohella.

Itselleni viime vuosien kiinnostavimpia ja innostavimpia asioita tutkimustietoon perustuvan opetuksen saralla on useita. Esittelen näistä lyhyesti kysymystä komposition perusteista sekä sosiaalisen, performatiivisen ja lähdeperusteisen koreografian käsitteitä.

Oma taiteellinen väitöstutkimukseni (2004) keskittyi taiteen, teoksen ja tanssijan työn ontologisiin, olemisen tapaa koskeviin, kysymyksiin. Tutkimuksessa käsitellyt eksistenssin filosofian ja taiteen kysymykset antavaa pohjaa myös komposition käsitteen laajalle tarkastelulle. Minusta on mielenkiintoista pohtia sitä, millä tavalla luonnollinen tapamme havainnoida ja hahmottaa maailmaa resonoi sen kanssa, miten olemme historiallisesti oppineet mieltämään komposition rakentumisen käsitteistöä eri taiteen aloilla.

Jos nykypäivän koreografian opiskelijalle esittelee koreografian oppikirjoissa käsiteltyjä liikekomposition peruselementtejä (motiivi, toisto, variaatio, siirtymä, kontrasti, kohokohta, suhde ja tasapaino, looginen kehitys, koherenssi, syntaksi jne.), ne käsitetään helposti sulkeviksi, rajoittaviksi ja reseptinomaisiksi tiettyyn koreografian genreen kuuluvaksi käsitteistöksi. Jos sen sijaan aivan samoja peruselementtejä tutkii suhteessa siihen, miten ylipäänsä jäsennämme maailmaa ympärillämme tiettyjen mallien (patterns) mukaan, miten saamme tietoa maailmasta rajaamalla aiheen, tarkastelemalla sitä eri puolilta, jäsentämällä tietoa kokonaisrakenteessa, laajenee komposition peruselementtien tuntemus yksittäisen genren kysymyksestä taiteilijan perustaidon kysymykseksi: kuinka työstän ideaa materiaalisella tasolla?

Seuraavaksi opiskelijan eteen tulee usein kysymys: kuinka työstän maailmasuhdettani teosideaksi? Millaiset menetelmät ja rakennemallit vastaavat käsityksiäni taiteen ja teoksen olemistavoista nykyajassa? Näitä  kysymyksiä olen pohtinut muun muassa sosiaalisen, performatiivisen ja lähdeperusteisen koreografian käsitteiden avulla.

Mikään näistä käsitteistä ei ole syntynyt tyhjiössä eikä irrallaan muusta maailmasta. Sosiaalisen koreografian käsite liittyy laajempaan kysymykseen siitä, miten hahmotamme todellisuutta ekologisen maailmankuvan aikakautena. Jos todellisuus hahmottuu toisiinsa kytkeytyneinä ja vuorovaikutussuhteissa olevina systeemeinä tai verkostoina, voiko koreografia ammentaa omia rakentumisen mallejaan tästä ajattelusta? Se liittyy myös siihen, miten kehollisuus ymmärretään yksilöllisenä ja heterogeenisena, ideaalisen mallin sijaan – siis niin että koreografiseen tapahtumaan ja toimintaan osallistuminen ei lähtökohtaisesti edellytä ideaalista kehoa tai -taitoa. Sosiaalisen koreografian avoin käsite toi 2000-luvulla koreografiaan uuden ulottuvuuden ja nyt 2010-luvulla lupaavilta tuntuvat esimerkiksi performatiivisen ja lähdeperustaisen koreografian käsitteet.

Performatiivisella koreografialla, huonosti suomen kieleen kääntyvällä termillä (tapahtumallinen koreografia? hmm…), viittaan 1900-luvun niin sanottuun länsimaisen kulttuurin ”performatiiviseen käänteeseen”, jossa fokukseen on tullut tapahtuma, toiminta ja kehollisuus tekstin ja abstraktion keskeisen aseman sijaan tai rinnalle. Voisiko performatiivisen koreografian ilmiötä tutkia ja sen teoriaa kehittää esimerkiksi esitystutkimuksen, kokeellisen teatterin, performanssitaiteen ja kulttuurintutkimuksen alueiden avulla? Tässä alueessa olisi nähdäkseni kriittistä ja poliittista potentiaalia tämän lähestymistavan koreografian pureskeltavaksi.

Lähdeperusteiden koreografian termiin törmäsin ensi kerran itse asiassa perinteisen tanssikomposition teorian parissa. Siinä termillä viitattiin koreografiaan, jonka lähtökohtana on jokin toinen aiempi koreografinen teos tai menetelmä. Siis niin, että uudella koreografialla on tietoinen ja avoin suhde historialliseen lähteeseen. Mahdollisuus tällaiseen työskentelyyn on nykyään kaikilla ammatissa toimivilla koreografeilla arkistojen ja teosten digitaalisen saatavuuden takia, mutta myös valtavasti kasvaneen tanssintutkimuksen takia. Tämä lisää eksponentiaalisesti koreografiaan taiteenalana liittyvää itseymmärrystä sekä menetelmä- ja historiatietoisuutta.

Tällaisen historiasuhteen lisäksi olen itse kehitellyt käsitettä vielä avoimempaan ja laajempaan suuntaan, kuvamaan sitä, että koreografi voi ottaa tarkastelun alle minkä tahansa ilmiön todellisuudesta ja tutkia sitä koreografisten kysymysten ja keinojen avulla. Näitä keinoja ovat esimerkiksi erilaiset havainnoinnin ja koreografisen toimintakäsikirjoituksen menetelmät. Yhdellä tasollaan tässä ei liene mitään uutta. Taiteilijat ovat aina havainnoineet maailmaa ja luoneet taidettaan sen pohjalta. Termin käyttö kuitenkin viittaa sellaiseen koreografin toimintaan, jossa koreografin keho ja oma liikkeellinen ajattelu ei ole keskeinen teoksen katalysaattori, vaan siinä asemassa on tarkasteltavan ilmiön oma liikkeellisyys, siinä ilmenevät ’kinesteettiset kentät’ ja esiintyjien suhde tähän ilmiöön.

Kuten tänä keväänä valmistuva koreografian opiskelija Jarkko Partanen määrittelee omassa kirjallisessa lopputyössään: ”Lähdeperäisen koreografian käsitteellä tarkoitan jonkun yksittäisen maailmassa olevan kulttuurisen liikkeen tai olennon fyysisyyden tarkkailua ja tutkimista koreografian keinoin. Kiinnostukseni kohteena onkin se, millaisena olennon tai ilmiön materiaalisuus ja liikkeellisyys näyttäytyy, kun se sijoitetaan uuteen kontekstiin ja myöskin uuteen kehoon.” (Partanen 2012, 9.)

Hauskinta onkin  seurata juuri tätä. Siis miten vanhojen termien uudelleen tulkinta ja niiden sijoittaminen uusiin viitekehyksiin, tai uusien käsitteiden tuominen vanhoihin ajattelumalleihin, tuottaa opiskelijoiden omissa prosesseissa ja työskentelyssä käytännöllisiä ja menetelmällisiä sovelluksia. Aivan samalla tavalla kuin tieteen puolella tutkimustuloksista kehkeytyy jonain päivänä uusia sovelluksia, vaikkapa sähkölamppuja ja kämmentietokoneita. Taiteen tiedon sovelluksia ovat jokaisen opiskelijan omat kombinaatiot työtavoista, menetelmistä, käsitteistä ja termeistä, jokainen työryhmätyö, jokainen teos ja sen esitys, käsiohjelma ja teoskuvaus. Jokainen sovellus puolestaan tuottaa uuden näkökulman myös tiedolliseen reflektioon. Yliopistossa eivät vain opiskelijat ole oppimassa, proffat myös.

Kirsi Monni

Lähde:
Partanen, Jarkko: Tilan koreografiaa, koreografioitu tila. Maisterin tutkinnon opinnäyte, Teatterikorkeakouku 2012.

Kirjoittaja on työskennellyt Teatterikorkeakoulussa professorina, erityisalana koreografia, vuodesta 2009. Sitä ennen hän toimi freelancer -koreografina ja Zodiakin taiteellisen johtoryhmän jäsenenä 1980-luvulta vuoteen 2007 ja vuonna 2008 Zodiakin taiteellisena johtajana.