Tanssitaiteen verkkolehti

KOLUMNIT JA ESSEET


07.04.2010   |   Kirsi Monni

Koreografia / esitys / osallisuus

Nykytanssia määrittää tänä päivänä epäyhtenäinen moninaisuus. Se näyttäytyy erilaisina teoksina ja tapahtumina, jotka voivat olla kokemuksellisia, esteettisiä, intellektuaalisia ja monin tavoin vuorovaikutuksellisia. Myös koreografian käsitteessä on tapahtunut uudelleenmäärittelyä. Koreografia käsitteenä ei merkitse enää vain ja ainoastaan tanssikirjoitusta ja tanssittua kompositiota, vaan se ymmärretään myös avoimena käsitteenä esityksen, osallisuuden, liikkeen sekä todellisuuden tulkinnan ja tutkimisen näkökulmista.

Tanssitaiteen professori (koreografia) Kirsi Monnin virkaanastujaisesitelmä Teatterikorkeakoulussa 24.4.2009.


 

Koreografia / esitys / osallisuus

Nykytanssia määrittää tänä päivänä epäyhtenäinen moninaisuus. Se näyttäytyy erilaisina teoksina ja tapahtumina, jotka voivat olla kokemuksellisia, esteettisiä, intellektuaalisia ja monin tavoin vuorovaikutuksellisia. Nykytanssi voi teoksillaan osallistua keskusteluun esimerkiksi sukupuolesta, monikulttuurisuudesta tai ekologiasta tai se voi keskittyä tanssilliseen keholliseen artikulaatioon sinänsä ja olla osallinen koreografisesta kompositiotraditiosta.

Kun nykyistä taidetanssia kulttuurisena ilmiönä määrittää epäyhtenäinen moninaisuus, myös koreografian käsitteessä on tapahtunut uudelleenmäärittelyä. Koreografia käsitteenä ei merkitse enää vain ja ainoastaan tanssikirjoitusta ja tanssittua kompositiota, vaan se ymmärretään myös avoimena käsitteenä esityksen, osallisuuden, liikkeen sekä todellisuuden tulkinnan ja tutkimisen näkökulmista.  Niin ikään terminä koreografia on kokenut jonkinlaisen arkipäiväistymisen ja yleiseen tietoisuuteen ja julkiseen puheenparteen tulemisen. Koreografia-sanaa voi kuulla käytettävän niin taloudellisessa kuin poliittisessa retoriikassa, mitä yllättävimmissä yhteyksissä, metaforisena, mutta myös esteettisenä ja toiminnallisena terminä. Esimerkiksi sosiologi Mika Pantzar tekee ihmisten ajankäytöstä tutkimusta nimeltä Arjen koreografiaa, valtiovarainministeri Jyrki Katainen selvitti taannoin eduskunnassa ’taloudenpidon koreografiaa’ ja sivusta kuultuna neidit metrossa laativat iltasuunnitelmia koreografisella agendalla. Varmasti kohta saamme lukea jostakin otsikon: ”Alexander Stubb – ulkoasiainhoidon hymyilevä koreografi.” Jotakin on tapahtunut. Miksi termi koreografia juuri nyt?

Yksi selitys on elämämme yhä monimutkaistuva systeeminen sidoksisuus. Kun lokaaliin ja globaaliin sidoksisuuteemme lisätään ajan (toisin sanoen yhä kiihtyvän nopeuden, arjessa jatkuvan kiireen) komponentti, yhtenäiskulttuurin pirstaloituminen erilaisiksi kulttuurisiksi viitekehyksiksi ja vielä yksilöllinen navigointi verkostomallintuvassa kommunikaatioyhteiskunnassa, voi tätä kaikkea jäsentäväksi kattotermiksi hyvinkin nousta koreografian käsite. Silloin se viittaa varmasti ainakin siihen, että elämästä suoriutuminen alkaa olla todellinen taitolaji, mutta myös siihen, että termin käytöllä arkisen tapahtumisen fragmentaarisuus jäsennetään johonkin hahmoon ja ymmärretään eräällä tapaa esityksellisenä muotona. Sen sijaan julkisessa puheessa tämän ”koreografisen esityksen” järjestävä periaate, se minkä arvomaailman mukaan toiminta jäsentyy ja organisoidaan, jää useinkin julkilausumatta tai purkamatta, sillä se verhoutuu toiminnan muodollisen toistamisen ja uusintamisen symboliseen tekoon sinänsä.

Jos ajattelemme, että tanssitaiteessa koreografia toiminnan kielenä sisältää erilaisia menetelmiä ja strategioita, joiden avulla se työstää esiin oman hahmonsa mukaisen uuden näkymän tai kokeman todellisuuteen, niin politiikassa, taloudessa, koulutuksessa ja viihdeteollisuuden palveluksessa toiminnan ”koreografioimisen” voi nähdä olevan itsessään metodi, strategia ja väline, jolla voi esittää ja vahvistaa, toisintaa ja uusintaa jo olemassa olevaa merkitysmaailmaa. Tanssitaide ei, kuten mikään muukaan taide, ole irti yhteiskunnasta, vaan vähintäänkin dialektisessa suhteessa aikakauden vallitseviin paradigmoihin, joten nämä molemmat aspektit, koreografia toiminnan kielenä, joka pyrkii työstämään uutta näkymää todellisuuteen ja koreografia olemassa olevan tieto-vallan esityksenä, ovat kietoutuneena tämän päivän tanssitaiteen historiallisesti muotoutuneisiin käytäntöihin ja oletuksiin.

Historia -tieto – tutkimus

On toki hauskaa, että arkipuheessa koreografiasta on tullut termi, jonka nykyään uskaltaa sanoa ääneen. Mutta metaforisen käytön ja taitolajiviittausten lisäksi täällä taideyliopistossa tehtävämme on avata tätä käsitettä käytännössä ja teoriassa tarkemmin, syvällisemmin ja historiatietoisemmin, sekä luoda opiskelijalle suhde koreografian ja tanssitaiteen traditioon – kokemuksena, tekemisenä, koreografin taidon harjoittamisena, mutta myös menetelmiin, käytäntöihin ja oletuksiin sisältyvien periaatteiden kriittisenä koetteluna.

Suhteen luominen taiteen traditioon tarkoittaa mielestäni pyrkimystä heideggerilaiseen ”varsinaisen historiallisuuden” ajatteluun (1).  Silloin menneisyyttä ajatellaan olemiskysymyksen valossa. Fokuksessa ei ole historiallinen jäämistö eikä tämän olevan (objektin/muodon) toistaminen sinänsä, vaan pyrkimys ajatella sitä, mitä aiemmin on avautunut maailmassa-olemismahdollisuuksina – tietona, taitona, ymmärryksenä, toimintana, merkityksinä. Ja sitten luoda suhde näihin olemismahdollisuuksiin, tämän päivän maailmasta käsin. Koska maailmamme on olennaisesti historiallinen, myös taide toteutuu aina dialektisessa tai dialogisessa suhteessa aiempaan taiteeseen. Jokainen teos vastaa jollakin tavalla jo aiemmin olleisiin teoksiin ja niihin sisältyviin rakentumisen, järjestymisen, arvojen ja näkemysten periaatteisiin.

(1) Varsinaisen historiallisuuden ajatuksesta kts. Heidegger Oleminen ja aika luku 5; Monni 2004, 126–127.

Valitettavasti historiatietoisuus tanssitaiteessa ja tanssitaiteesta on useinkin ollut verrattain ohutta ja kapea-alaista. Lukuun ottamatta klassista balettia, jossa historiallisuus on esillä sekä ohjelmistossa olevien repertuaariteosten että yhdenmukaisen tanssitekniikan kautta, nykytanssissa perinne on siirtynyt ennen kaikkea tanssittuna tietona. Tämä kokemustieto on sinänsä tietysti olennaista kaikessa taidossa. Kokemustieto siirtyy ns. oraalisena traditiona, opettajien ja oppilaiden jatkumona sekä teoskokemusten kautta. Mutta vielä viime vuosikymmeniin saakka nykytanssissa oli suhteellisen vähän keinoja laaja-alaisen historiatietoisuuden saavuttamiseksi. Tätä kuvaa hyvin keskipolven ranskalaisen koreografi Jérôme Belin toteamus, että vanhempi polvi ranskalaisia koreografeja kadotti itsensä illuusioon, että heillä ei ollut edeltäjiä ja että heidän tulisi itse keksiä kaikki alusta alkaen. (Burt 2007, 25)

Tällainen historiattomuus luo helposti tilanteen, että taide ymmärretään vain sillä hetkellä käsillä ja esillä olevien muotojen ja merkitysten kautta. Tai että menetelmät yhdenmukaistuvat ja kapeutuvat, että tekijä ei löydä maailmasuhteensa ilmaisulle väyliä tai tukea aiemmin avautuneesta, eikä katsoja osaa sijoittaa nyt ilmenevää uutta, kerran jo merkitysmaailmansa tulkinnan löytäneeseen kehityskulkuun. Toisin sanoen, se mihin tarvitsemme historiatietoisuutta ja tutkimusta taiteesta ja taiteessa on, että se edistää kokemisen käsitteellistä hahmottamista ja verbalisoimista ja kehittää siten [ilmiön] havaittavuutta ja sitä koskevaa keskustelua, kuten Hans-Thies Lehman on todennut kirjassaan Draaman jälkeinen teatteri. (Lehman 2009, 45)

Tanssitaiteen itseymmärryksen ja reflektion, sen ilmiöiden havaittavuuden ja keskusteltavuuden suhteen tilanne on ratkaisevasti muuttunut 2000-luvulla. Oraalisen tradition lisäksi kuvaan on astunut yhä monipuolisempi tutkimus, arkistojen digitalisoinnin ja internet-levityksen kautta jokaisella opiskelijalla, opettajalla ja kansalaisella on pääsy tanssitaiteen historiallisiin ilmiöihin helposti, yksilöllisesti, kotikoneelta tai kirjastoista. Tanssitaiteelle on olemassa julkisia nettilehtiä ja keskustelufoorumeita, videovälityskanavia ja jonkin verran toiminnallista infrastruktuuria ja siten kansalaistavoitettavuutta.

Tällainen uusi tiedollinen tilanne asettanee uuteen positioon myös tanssitaiteen perinteisen, lähes ainoastaan fyysiseen läsnäoloon ja tiiviiseen opettaja-oppilas suhteeseen perustuvan koulutusmallin. Tiedonvälityskanavat ovat moninaistuneet, kuten myös tiedonmuodostuksen käsite on muuttunut; lineaarisesta tiedonomaksumismallista on tultu kehämäiseen ajatukseen, että tieto muodostuu tietäjän ja tiedetyn välisen vuorovaikutuksen tuloksena. Jos koreografiaa ajatellaan suljettuna käsitteenä, jonka tradition siirtämisestä opettaja vastaa, niin tällaiselle tietokäsitykselle ei ole sijaa. Jos sen sijaan koreografiaa ajatellaan avoimena käsitteenä, sen tutkimiseen ja määrittelyyn osallistuu jokainen tekijä vuorovaikutuksessa toistensa ja ympäristön palautteen kanssa.

Kirjassaan Modern Art in the Common Culture vuodelta 1996 tutkija Thomas Crow esittää näkemyksen, että ”jokainen varteenotettava nykytaiteen teos tekee yhteenvetoa – eksplisiittisesti tai implisiittisesti – niistä historiallisista jaksoista joihin se kuuluu. Tietoisuudesta edeltäjistä on tullut keskeinen taiteellisen toiminnan edellytys. Taiteilijasta on tullut taidehistorian innokas, joskin ennakoimaton kuluttaja.” (Crow 1996). Tutkija Ramsay Burt jatkaa, että suuri osa viimeaikaisesta eurooppalaisesta tanssista on vapaaehtoisesti kietoutunut reflektiiviseen dialogiin nykytanssin ja sen historian kanssa. Monet eurooppalaiset taiteilijat, kuten Jérôme Bel ja Boris Charmatz kuluttavat [toistavat toisin] tanssihistoriaa murtaakseen laajalti julkilausumattomia oletuksia siitä, mitä tanssi voisi olla. Näin he kietoutuvat eräänlaiseen institutionaaliseen kritiikkiin. (Burt 2007, 25)

Burt jatkaa, että taiteen tutkijoiden täytyy uudelleen ajatella teorian ja käytännön yhteyttä, muuten he jäävät tietämättömiksi niistä ”esityksellisistä väliintuloista”, joita koreografit tekevät taiteessaan. (Burt 2007, 25) Burtin mainitsema esityksellinen väliintulo on yksi esimerkki tutkimuksellisesta taiteesta tai taiteessa tutkimisesta. Paitsi että tällainen taide vaatii uutta käytännön ja teorian yhteyden ajattelua, se eräällä tavalla lähenee filosofiaa, on filosofista taidetta, sillä se ottaa lähtökohdakseen kysymykset oman olemisensa ehdoista, kuten filosofi Arthur C. Danto on todennut. (Heinonen 2009, 19) Tällaisen oman olemisensa ehtojen kysymisessä, siis taiteellisessa tutkimuksessa, Teatterikorkeakoulu on alallaan edelläkävijä.

Näkökulmia nykykoreografian historiallisiin viitteisiin

Eräs oleellinen seikka koreografian perinteen ja siten tämän päivän nykytanssin ymmärtämisessä on kysyä, miten koreografia on historiallisesti rakentanut merkityksiään? Amerikkalainen tutkija Susan Leigh Foster esitti vuonna 1986 julkaistussa tärkeässä tutkimuksessaan Reading Dancing, että länsimaisen taidetanssin historiasta on erotettavissa neljä aikakautta, joilla kullakin on sille ominainen liikkeellisen viittaussuhteen tapa ja komposition syntaktinen periaate. (2)

(2) Fosterin tulkinta painottuu 1900-luvun osalta amerikkalaiseen tanssitaiteeseen. Eurooppalaisesta kehityksestä ja yhteyksistä amerikkalaiseen tanssitaiteen kts. mm. Ramsay Burt: Alien Bodies: Representations of Modernity, Race and
Nation in Early Modern Dance, 1998 ja Judson Dance Theatre: Performative Traces, 2006.

I ”Klassinen” paradigma

1500-1600-lukujen hovien seuranäytännöissä, puheen, laulun, soiton ja tanssin keinoin esitetyissä kuvaelmissa kehittynyt klassinen baletti viittasi maailmaan allegorisena esityksenä. Tämä allegorisuus saatiin aikaan liikkeen laadullisen muistuttavuuden tai samankaltaisuuden (resemblance) ja komposition rakentumisperiaatteena mimesiksen, rakenteellisen jäljittelyn ja toiston kautta. Kokonaiskomposition nähtiin symboloivan universaalia järjestystä ja harmoniaa, jonka maallinen toteuma monarkia oli. Allegorinen vaikutelma saatiin aikaan sekä numeeris-geometrisellä vastaavuudella (esimerkiksi neljäsakarainen tilallinen muodostelma tanssissa viittasi sekä neljään vuodenaikaan että hovin neljään kardinaaliin), että liikkeellisellä samankaltaisuudella (jokainen liiketyyppi kuvasi jotakin luonteenpiirrettä tai ominaisuutta). Vaikka kuvaelma tapahtui yleisön keskellä ja esiintyjien ja katsojien raja oli häilyvä, ei esiintyjällä ollut yksilöllistä positiota, vaan hän toteutti ennalta-asetettua järjestystä, jossa kaikki sosiaaliset luokat olivat kuvattuina omilla paikoillaan. Näin näytökset loivat tunteen maailmasta vakaana ja haavoittumattomana mikrokosmoksena. (Foster 1986,101–120.)

Seuraavan siirtymävaiheen Foster sijoittaa 1650-luvulle ja neoklassisen baletin aikaan. Silloin siirryttiin samankaltaisuuden viittaussuhteesta imitaatioon, kohteen visuaalisen muodon jäljittelyyn. Koreografit valitsivat liikkeelliset avaineleet, apunaan retoriikka ja pantomiimi sekä Italian Commedia dell’arte -perinne ja sisällyttivät baletin sanastoon joukon miimisiä eleitä. Allegorinen estetiikka väistyi ja antoi tilaa kuvallisuudelle ja narratiiviselle baletille. Kuvallisuuden merkityksen kasvua voimisti luukkunäyttämön keksiminen ja leviäminen koko Eurooppaan 1650-luvulle tultaessa.  Nyt esitys oli kehystetty katsojan eteen ja erotettu yleisöstä. Tässä kuvatilassa jokaisen kehon tuli täyttää visuaalista kenttää liikkeiden maksimaalisilla muodoilla ja malleilla. (3)

(3) 1700-luvun keskeinen koreografi Jean Georges Noverre asetti balettiesityksille representationaaliset intentiot
kirjoituksessaan Letters on Dancing and Ballet vuodelta 1760. Hän korosti, että hyvin sävelletty baletti on kaikkien
kansojen tunteiden, intohimojen, tapojen ja seremonioiden elävä kuvasto ja sen täytyy olla ilmaiseva kaikissa osissaan
ja yksityiskohtiensa kautta. [ ]Tärkeää on tapojen, mielialan ilmaisujen ja käytöksen visuaalinen havainnointi, tanssin
komposition ja maalauksen samankaltaisuus sekä kyky imitoida sosiaalista maailmaa ja luontoa. (Foster 1986,126.)

1700-luvulla kehittyi edelleen myös baletin ”abstraktin tanssin osuus”; sosiaalisten tanssien askelornamentiikasta peräisin oleva tanssi tarjosi kokonaisuuteen visuaalista jännitystä ja mahdollisuuden fyysisen virtuositeetin esittelyyn. Tanssi ei enää kehollistanut ideaa universumin ja yhteiskunnan harmoniasta, vaan se oli esitys ihmisen esteettisistä saavutuksista. Se esitti yhä enenevässä määrin idealisoituja kuvia inhimillisestä yhteisöstä, oli omistautunut virtuositeetille ja keskittyi kauneuteen. Susan Fosterin mukaan renessanssissa henkilön luonteen ja liikkeen välillä oli laadullinen yhteys, mutta esimerkiksi 1700-luvun vaikutusvaltaisella balettimestarilla ja baletin sanaston kokoajalla Pierre Rameaulle tärkeintä oli ulkonäkö, liikkeen visuaalinen muoto. (4) (Foster 1986, 121–135)

(4) 1800-luvulla baletin sanasto täydellistyi, liikkeiden linjoja abstrahoitiin, pedagogiikka kehittyi ja baletti ammattilaistui. Silloin luotiin myös monet yhä ohjelmistossa olevat repertuaariteokset ja romantiikan ajalle tyypillisesti aiheet liittyivät psykologiseen identiteettiin ja unimaailmaan. Teemana oli toistuvasti mahdoton rakkaus kuolevaisen miehen ja yliluonnollisen naisen välillä.

1700–1800 luvun baletin pyrkimys ylläpitää idealisoitua kuvaa inhimillisestä yhteisöstä käy hyvin ilmi Stéphane Mallarmén kuuluisassa muotoilussa, että baletti on puhdas symbolinen muoto, metafora, joka ilmaisee sielun korkeampia ulottuvuuksia. (Mallarmé 1986–97, 111–115; Levinson 1927, 51–53) Näin baletissa voidaan nähdä todentuneen länsimaisen taiteen idealistisen estetiikan kaksituhatvuotinen historiallinen kehityskulku. Ontologisesti klassinen baletti on esitys ideaalista maailmasta. Tämä on mahdollista tehdä näkyväksi vain kinesteettisen illuusion avulla esteettisesti rikkumattomana ja eheänä jatkumona.

II ”Moderni” paradigma

1900-luvun vaihteessa idealistisen estetiikan taustalla oleva metafyysinen todellisuuskäsitys alkoi hitaasti murtua sekä filosofisten avausten että tieteen uusien teorioiden kautta. Yhdenmukaisen perustakäsityksen murtuminen alkoi ilmetä myös tanssitaiteessa vähin erin ja eri tavoin. Nyt kunkin taiteilijan sosiaaliset ja historialliset olosuhteet ja psyykkiset välttämättömyydet määrittelivät tanssin päämääriä. Fosterin mukaan 1900–1950-luvuilla kehittyneelle ekspressionistiselle modernille tanssille oli ominaista liikkeen ns. rakenteellisen toiston (replication) viittaussuhde ja kompositiolle pathos – eli teemalähtöinen rakentumisen periaate. Rakenteellinen toisto tarkoittaa liiketapahtuman jäsentämistä orgaanisena kokonaisuutena, vastavoimien pulssina, jännitteen ja vapautuksen dialektiikkana. Teemalähtöisessä kompositiomallissa puolestaan jokainen syntaktinen valinta rakentaa siltaa psykologisen ja fyysisen maailman välille. Näillä keinoin etsittiin henkilökohtaisen kokemuksen mahdollisuutta ilmaista ja tavoittaa universaaleja (tunteen, käyttäytymisen, psykologisen kokemuksen) totuuksia. Sen sijaan että tanssi ilmaisisi henkilöä, se ilmaisee sisäistä prosessia, joka tapahtuu esityksen aikana.

Koreografit yrittivät laajentaa teemojen olemuksellisia piirteitä ja esittää ne ikään kuin inhimillisen kokemuksen universaaleina muotoina. Katsojat pääsivät tarkkailemaan pimeästä katsomosta käsin kuinka tanssijan täytyi ”elää” ja ”kokea” jokainen psyykkinen ja emotionaalinen tila, jotta näiden objektivoitu, abstrahoitu muoto alkaisi elää näyttämöllä.  Tanssijoiden kehonkäyttö ja liikkeen tyyli, musiikki, lavastus ja valaistus, koreografian kokonaisuus, kaikki nämä esityksen elementit tähtäsivät kuitenkin edelleen yhtenäisen merkitysmaailman luomiseen ja esittämiseen näyttämöllä. (Foster 1986, 145–167)

Tällaisen rakenteellisen yhtenäisyyden voidaan nähdä olevan koko modernin ajan ihanne ja johtotähti. Itse asiassa, kuten tutkija Kai Eriksson toteaa, rakenteen ideaan kiteytyy se ajatteluperinne, jota on totuttu nimittämään ”moderniksi”. Sen ihanteita ja päämääriä olivat keskitetty järjestys, yhtenäinen merkitys ja suljettu kokonaisuus – kaikki periaatteita, jotka ovat tulleet vakavasti kyseenalaistetuksi ja murretuiksi toisen maailmansodan jälkeisessä maailmassa ja etenkin nykyisessä verkostoajattelussa. (Eriksson 2003, 142)

Modernin maailman kyky rakentaa ruumiin veistoksellisten muotojen ja massojen koreografian avulla yhtenäisen merkityksen esityksiä, saavutti varmasti yhdenlaisen täydellistymisen 1930-luvulla natsien ideologisissa massaspektaakkeleissa ja toisenlaisen täydellistymisen Tiller Girlsien rivitansseissa tai Busby Berkeleyn elokuvien koreografisissa massaornamentiikoissa. 1900-luvun lopun ja 2000-luvun kulttuurikriittiset teoriat ovatkin voimallisesti kiinnittäneet huomiota siihen, millaisilla tavoilla ideologioita ja arvoja esityksellistetään, miten itse asiassa merkitykset (siis myös taidot) ovat kulttuurisesti ja historiallisesti rakentuneita konstruktioita ja edelleen jokaisen konstruktion tulkinnassa myös tulkitsijan itsensä muokkaamia.

III ”Esityksen ja reflektion” paradigma

Tässä kriittisessä diskurssissa juuri esityksen käsite on syrjäyttänyt suuret kertomukset maailmaamme jäsentävinä muotoiluina. Tietoisuus esityksestä aina jossakin kontekstissa tapahtuvana tekemisenä ja toistona mahdollistaa kulttuuristen rakenteiden ja merkitys- ja representaatiojärjestelmien kritiikin, kyseenalaistamisen ja purkamisen. Tämän ajattelun seurauksena ”postmoderni hylkää perustahakuisuuden ja yhtenäistahdon horisontissa vaihtoehdottomina siintävät totuudet”, kuten dramaturgian lehtori Timo Heinonen kirjoittaa esipuheessaan kirjaan Draaman jälkeinen teatteri. (Heinonen 2009, 16.)

Tämän kaltaista yleistä kulttuurista murrosta ilmentää myös tanssitaide- ja koreografia-käsitteen modernin jälkeinen paradigmaattinen murros. Susan Foster määrittelee 1950–60-lukujen amerikkalaisen tanssiavantgarden koreografisen viittaussuhteen juuri kriittisyyden, toiseuden, moniäänisyyden, elettyyn keholliseen maailmaan sijoittuneisuuden teemojen kautta esiin nousevaksi heijastussuhteeksi (reflection). Tanssi pyrki purkamaan liikkeen symbolisen välinearvon ja tuomaan esiin kehollisen toiminnan konkreettisena eleenä, eksistenssinä ja pikemminkin haavoittuvuutena ja eroina kuin idealistisena, herooisena ja samuutena. Nyt liike voi osoittaa henkilöön, joka tanssii ja liikkuu ja liikekykyyn tai liikkeen fysikaalisiin lakeihin sinänsä, yhtä hyvin kuin koreografia voi osoittaa omaan rakentumisen tapaansa kommentoimalla ja heijastamalla omaa esityksellistymisen prosessiaan. (Foster 1986, 167–185.)

Kun tanssiliike irtautui draamallisesta symboliikasta, musiikin säestyssuhteesta ja tunteen ilmaisusta osoittamaan keholliseen artikulaatioon sinänsä, kuten esimerkiksi Merce Cunninghamilla 1950-luvulta lähtien, se vapautti myös koreografialle täysin uusia syntaktisia mahdollisuuksia. Foster käyttää termiä parataxes – kuvamaan aikakauden tanssin kompositioproseduurien moninaisuutta. Erityisesti Judson Dance Theatren esityksissä 1960-luvulla koreografit kartoittivat systemaattisesti tanssin uusia syntaktisia ja kontekstuaalisia mahdollisuuksia ja taiteellisia ilmaisutapoja. Käytettiin esimerkiksi sattumametodia, pelitekniikoita, kollaaseja, kinesteettistä ironiaa ja erilaisia toiston ja variaation muotoja. Tavoitteena oli luoda teoksia tiiviimmissä yhteydessä arkipäivän sosiaaliseen, poliittiseen ja elettyyn ympäristöön. Tätä toteutettiin myös jalkautumalla esitystilasta ulos kaupunkiin, kaduille, puistoihin, jumppasaleihin, jopa pilvenpiirtäjien seinille. Koreografit käyttivät myös kouluttamattomia tanssijoita, minimalistista sanastoa ja konkreettista tyyliä. Kuvataiteilijat ja muusikot loivat koreografisia käsikirjoituksia. Koreografit ja tanssijat puhuivat ja kirjoittivat. (Foster 1986, 167–185.) Kirjoittamisesta tuli tapa löytää koreografialle uusia käsitteellisiä lähtökohtia ja jakaa niitä yleisön kanssa. Kuuluisin näistä kirjoituksista on varmasti koreografi Yvonne Rainerin vuonna 1965 Richard Schecnerin Drama Review -lehdessä julkaistu ”NO to spectacle” -manifesti. (Rainer 1965, 177–178)

Foster kiteyttää ”Judson”-ilmiötä muun muassa niin, että sen piirissä tehdyt teokset esittivät ihmisiä liikkeessä, ne eivät olettaneet tai representoineet idealisoitua tai universaalia kokemusta. Näyttämällä tavallisen liikkeen kompositionaalisessa kehyksessä ne todistivat, että mikä tahansa liike, ele voi tulla määritellyksi tanssiksi. Toisin kuin allegorisessa, neoklassisessa tai ekspressionistisessa traditiossa, jotka kaikki fuusioivat omalla tavallaan musiikin, lavastuksen ja puvustuksen esittääkseen katsojalle yhden viestin, ns. objektivistinen tanssi aktiivisesti erotteli eri mediumit ja näin kyseenalaisti katsojan roolin passiivisena vastaanottajana. (Foster 1986, 167–185.)

IV Nykytanssija

1980- ja -90-luvuilla virisi eurooppalaisessa, siis myös suomalaisessa, tanssitaiteessa uusi kiinnostus Judsonin perintöön. Yhtäältä kyse on ollut tanssijan taidon dekonstruktiosta. Kun liike ilmeni kaikessa konkreettisuudessaan eleenä ja arkinen toiminta esityksellisessä kehyksessä, se suuntasi myös tanssijan taidon kysymystä uudella tavalla. Nyt tanssijan taidon rakentumiselle ei ollut enää olemassa yhtenäistä esteettistä perustaa, vaan huomio kääntyi liikkeen periaatteisiin, toiminnallisen kehon rakentumiseen ja taitoon potentiaalina pikemminkin kuin esilläolevan liikesanaston tai tyylin hallintana. 1970-luvun Release-tekniikka, kontakti-improvisaatio, erilaiset somaattiset menetelmät, aasialainen energeettinen kehokäsitys, jooga, taistelutaidot – kaikki nämä vielä 1980-luvulla tanssijan taidon koulutuksessa marginaalisiksi käsitetyt asiat ovat nyt sen keskiössä klassisen ja modernin paradigman tanssiteknisen perinnön ohella.  Kun tanssijan taito fokusoituu potentiaaliin ja liikkeen intersubjektiivisuuden tutkimiseen, on tanssijan ammatillinen luovuus lähtökohtaista eikä siihen jälkikäteen lisättyä keksintää. Pikemminkin kuin ”täydellinen työkalu” nykytanssija on koreografin kollega, luova liikkeessä ajattelija ja ajattelua haastava partneri.

V ”Käsitteellisen tanssi”

Kiinnostuksessa Judsonin perintöön oli mielestäni kyse myös 60-luvun radikalismin kaltaisesta tarpeesta avata yhä uudelleen sulkeutumaan pyrkivä ja menetelmällisiin säännöstöihin helposti kangistuva koreografia-käsite. 1990-luvun lopussa esiin nousi ns. ”käsitteellisen tanssin” (conceptual dance) ilmiö, jossa sidos tanssin ja koreografian välillä purkautui monin tavoin. Filosofi, tutkija André Lepecki ymmärtää näyttämöllisen liikkeen pysäyttämisen ”modernin” nimissä toteutuvan jatkuvan liikkeen kyseenalaistamisena, eräänlaisena poliittisen uudelleen arvioinnin vaatimuksena ja niiden representaatioiden purkuna, jotka yhä uudelleen toistavat ja uusintavat toiseuden kadottavaa ”samuuden metafysiikkaa”. (Lepecki 2006, 1-18) Judsonilaisiin syntaktisiin keinoihin on tullut uusia lisäyksiä, raadollisempia ja vakavampia sävyjä.  Koreografiseen ajatteluun on liittynyt performanssin, esitystaiteen ja nykyteatterin teoreettinen diskurssi.  Filosofit ovat kiinnostuneet liikkeestä, kehollisuudesta ja esityksestä. Keskustelu on vilkasta.

Gerald Siegmundin mukaan käsitteellisessä tanssissa on kyse muustakin kuin modernismin kritiikistä. Sillä on tekemistä myös sen ajatuksen kanssa, että keho on myös esityksellinen muotoilu eikä vain tunteiden ja yksilöllisyyden linnake. Se on kehon ”luonnollisuuden” ja ”todellisuuden” kyseenalaistamista, josta monet eivät pidä. (Siegmund 2007, 56.) Bojana Cvejić puolestaan analysoi ilmiötä tavalla, joka mielestäni on erityisen avaava ja hedelmällinen:

Cvejić kritisoi koko ”käsitteellinen tanssi” -termin relevanttiutta. Hän tuo esiin, että tarkasti ottaen jokaisessa teoksessa on ”konsepti”, koska se perustuu jollekin ideoiden, uskomusten, proseduurien ja merkitysten järjestykselle, vaikka se olisi tuotettu intuitiivisestikin. Muutos on siinä, että 1990-luvulta lähtien näitä konsepteja on alettu tematisoida ja niistä on alettu keskustella. Monet koreografit alkoivat käsitteellistää koreografiaa teoksen objektina. He eivät kohdelleet sitä enää itsestään selvänä kantana, käsitteenä, joka on suljettu. Cvejićin mukaan suljettu käsite määrittelee koreografian kompositiona ja identifioi komposition rakenteen tai muodon tanssikirjoituksena, käsityksenä kehollisen liikkeen ajassa ja tilassa tuottamasta kokonaisuudesta. Tällainen ajatus on nykyajassa riittämätön monella tavalla. Ensinnäkin yleinen kuvaus ”liikkeestä ajassa ja tilassa” on kovin epämääräinen, tyhjä merkitsijä, mutta toisaalta epämääräisyys on juuri sitä, jolla tavalla säännönmukaistavat käsitteet toimivat. Ne täyttävät normatiivisen funktion, koska niiden sisältö on vaikeasti tavoitettavissa. Tällainen suljettu käsite lepää sopimuksen varassa, että mikä tahansa kompositiosi on, sen täytyy välttämättä sisältää ihmisen liikettä, ajan ja tilan parametrit ja hierarkkisen tuotannon koneiston. (Cvejić 2008, 52)

1990-luvulla useat koreografit kiistivät koreografian olevan kirjoitusta, joka seuraa tanssimisesta. He vaativat tanssimisen ja koreografioimisen erottamista niin, että kirjoitus saattaa edeltää tanssia; koreografia on koko sen toiminnan kokonaisuus, joka tekee liikkeen kielen, kokemuksen ja vaikutuksen mahdolliseksi. Toisin sanoen, se voi sisältää niiden oletusten, sääntöjen ja arvojen purkamista, joka ohjaa tätä kirjoitusta. Väite että koreografia on avoin käsite, vihjaa että se laajenee ja muotoutuu uudelleen. Voidakseen edetä tässä, koreografit alkoivat käyttää muita kuin ns. immanentteja, mutta tosiasiallisesti kulttuurisesti perittyjä, ikuisten arvojen kauniita muotoja. Tähän mennessä uudet keinot ovat olleet: kieli ja teoria, historia ja historiallisuus, kommunikoivat merkit, visuaaliset taiteet, muut mediat, teatterillisuus suhteessa populäärikulttuuriin, spektaakkelin kysymys jne. (Cvejić 2008, 52)

Avoimesta koreografia-käsitteestä seuraa, että emme voi enää tehdä paradigmaattisia esimerkkejä joistakin teoksista, joita kohtelisimme tämän estetiikan ideaaleina tyyppeinä. Meidän täytyy luopua erikoisuuksien ulossulkemisesta, sillä vähän jokainen teos on rajatapaus itsessään ja yhteistä niissä on lähinnä toistettavissa olevien yhteyksien puute. Thomas Plischke, Juan Dominquez, Antonia Baehr…tekijöillä ei ole muuta yhteistä kuin että he työskentelevät suljetun koreografia-käsitteen ulkopuolella. Mutta jos näiden koreografien työ määritellään käsitteelliseksi ja suljetetaan ulos tanssista, se johtuu väärinkäsityksestä, sillä heidän proseduurinsa yksinkertaisesti asettavat kehon kohteekseen. Esityksen materiaalisuus kutsuu havaintoa ja aistimusta, joka on erottamattomissa kommunikaatiosta. Toisin sanoen, heidän työnsä ei ole käsitteellistä, sillä se ei de-materialisoi käsitettä irti kohteestaan. (Cvejić 2008, 53)

”Osallisuus”

Entä onko meillä enää mitään yhteisesti jaettavissa olevaa pohjaa, jonka suhteen voisimme asettaa olemassaolon mielekkyyden tai tanssitaiteen merkitysten rakentumisen kysymyksiä? Vaihtoehdottomien totuuksien ja suljetun perustan aikaan ei ole paluuta. Mutta juuri tämä avoimuuden käsittäminen ja niin liikkeen viittaussuhteiden kuin komposition rakentumisperiaatteiden läpinäkyvyyden lisääntyminen on paljastanut voimallisemmin aiemmin kätkeytyneenä tai unohdettuna olleen fundamentaaliontologisen tason. Myös eksistenssin filosofia ja fenomenologia on jo aikaa sitten auttanut meitä muistamaan, että eksistenssiä ja kehollisuutta ei voi erottaa, ilman että eksistenssi lakkaa. Meillä ei vain ole kehoa, vaan olemme kehollisesti. Se tarkoittaa että maailma aukeaa meille tilallisuutena ja ajallisuutena, lähentymisenä ja etääntymisenä, mielekkyytenä tai mielettömyytenä kehollisuutemme kautta. Mutta vasta nyt se, että oleminen todellakin on tapahtumista ja tapahtuminen on liikettä, on asettunut uudella tavalla filosofian, kulttuurintutkimuksen, tieteen ja taiteen ajatteluun. Luonnontieteen staattiset teoreettiset representaatiot, ne samat, joita taide on käyttänyt oman rakentumisensa malleina, ovat monilla aloilla vaihtuneet dynaamisiin epälineaarisiin malleihin. Todellisuus on pakottanut ihmisen havainnoimaan uusilla tavoilla ja mieltämään maailman vähemmän ihmiskeskeisestä näkökulmasta ja enemmän ekologisen systeemisen sidoksisuuden ja liikkeen kautta.

Niin myös tanssissa. Liike on elämänilmiö, josta olemme osallisia kehollisuutemme kautta. Kehollisuudessamme olemme väistämättä osallisia kaiken olevan olemiseen, sen rakentumisen malleihin, rytmeihin, muotoihin, liikkeen lakeihin, materian organisoitumisen ja järjestymisen ehtoihin, havainnon, aistimisen ja viestimisen potentiaaliin ja niin edelleen. Tämän osallisuuden ilmeneminen, tutkiminen, mallintaminen ja siitä ammentaminen – tämä voisi olla 2000-luvun ekologisen maailmankuvan tanssitaiteen paradigmaattinen avaus. Ainakin se on suunta, jossa merkitysnihilismi ei ihan heti uhkaa, eikä kompositionaalista kompleksisuutta ole kovin nopeasti ammennettu tyhjiin.

Liike elämänilmiönä kuuluu kaikille, toisin sanoen kukaan ei lähtökohtaisesti omista potentiaalia liikkeeseen eikä omistusoikeutta toisen keholliseen maailmasuhteeseen. Sen sijaan jokaisessa toiminnan ja levon hetkessä artikuloituu aina jonkinlainen jaettavissa, ”luettavissa” ja ymmärrettävissä oleva intersubjektiivinen maailmasuhde, kehollinen historia, ymmärrys ja ajattelu. Tässä katsannossa ei ole absoluuttista oikeaa tai väärää tapaa liikkua, on ainoastaan jokin kulttuurisesti määrittynyt liikkeen konteksti ja henkilökohtainen kehollisuus. Me voimme oppia paljon potentiaalistamme liikkeeseen, siitä, mitä sen avulla voi tuoda esiin, saada aikaan, yhdistää ja erottaa. Jollakin tällaisella alueella toimii tanssin ja koreografian monet uudet yhteisölliset muodot kuin myös uudet tavat ajatella koreografista hahmoa.

Näissä oleellista ei ole se, mitä liike representoi, vaan mitä se mahdollistaa tai mitä se tuo havaittavaksi tai ymmärrettäväksi. Koreografia voi tutkia esimerkiksi viestinnän salamannopeaa leviämistä, liikemallien havaitsemista ja kehittymistä ja kollektiivista älykkyyttä. Koreografia voi myös kanavoida yhteisössä ja kansalaisissa olevaa luovaa kapasiteettia. Se voi tuottaa kuviteltuja ja luotuja uusia paikkoja taiteilijoille ja kansalaisille kohdata ja osallistua, molemmat ollen sekä taiteilijoita että kansalaisia samaan aikaan. Näin se voi korostaa uudelleen omaa rooliamme oman maailmamme luojina, uneksijoina ja tekijöinä, kuten sosiaalinen koreografia-käsitteen kehittäjä dramaturgi Steve Valk on todennut. (Valk 2008).

Nykytanssi

Nykytanssin epäyhtenäinen moninaisuus vie pohjan yhdenmukaisilta menetelmällisiltä säännöstöiltä. On hyväksyttävä erilaisten tanssitaidekäsitysten samanaikainen olemassaolo, jossa yksikään paradigma ei nouse vallitsevaksi ja jossa kukin teos fuusioi omalla tavallaan historiallisia kehityskulkuja. (5) Kun puhumme koreografiasta avoimena käsitteenä, se vihjaa että jokainen esitys, teos ja koreografinen hahmo hakee itse sääntönsä. Tämä on mielestäni koreografialle tarjoutuva tulevaisuuden mahdollisuus pikemminkin kuin uhka. Sen sijaan, että teoksista etsittäisiin ennalta määrättyä ihmisen kuvaa, olisi tutkittava, millaisia ajattelun ja ymmärtämisen uusia mahdollisuuksia niissä luodaan yksittäiselle subjektille, kuten Hans-Thies Lehman on todennut. (Lehman 2009, 44) Jokainen teos voi johdattaa meidät sen hahmon ymmärtämisen haasteeseen. Jos suostumme antamaan taiteelle ja teokselle tämän mahdollisuuden, se todistaa kyvystämme tai ainakin pyrkimyksestämme ymmärtää toista, vierasta ja tuntematonta yhtä lailla kuin osallisuuttamme ja siihen liittyvää eettistä vastuutamme. Tai ainakin se antaisi meille mahdollisuuden asettua taiteen kautta tämän vaikean taidon harjoittamisen äärelle.

 

(5) Alkuperäinen lause Lehman 2009, 47: ”On hyväksyttävä erilaisten teatterikäsitteiden samanaikainen olemassaolo,
jossa yksikään paradigma ei nouse vallitsevaksi.”


Lähteet:

Burt, Ramsay: Alien Bodies: Representations of Modernity, Race and Nation in Early Modern Dance.
Routledge 1998, New York.

Burt, Ramsay: Judson Dance Theatre: Performative Traces. Routledge 2006, New York.

Burt, Ramsay: Theoretical interventions and corporeal subjectivities. Teoksessa Proceedings. Re-Thinking
Practice and Theory. International Symposium on Dance Research. Thirtieth Annual Conference CO-sponsored with CORD, Paris, France 21-24 June 2007. Society of Dance history Scholars, s. 22-26.

Cvejić, Bojana, Xavier Le Roy / Gerald Siegmund: To end with Judgement by way of clarification.
Teoksessa It takes Place When It Doesn’t. On Dance and Performance since 1998. Eds. Martina Hochmut et al. Revolver. Archiv für aktuelle Kunst. 2006, Frankfurt am Main.

Foster, Susan Leigh: Reading Dancing: Bodies and subjects in contemporary American dance. University of
Californian Press 1986, Berkeley and Los Angeles, California, Ltd London, England.

Heidegger, Martin: Oleminen ja aika. (1928). Vastapaino 2000, Tampere.
Heinonen, Timo: Draamallisen teatterin jälkinäytös? s. 13–33. Teoksessa Lehman, Hans-Thies: Draaman
jälkeinen teatteri. Teatterikorkeakoulu & Like. 2008, Keuruu.

Kai Eriksson: Verkostojen topologiasta ja metaforiikasta. Tiede & Edistys 2/03, s. 130-143.

Levinson, André: “The idea of the Dance. From Aristotle to Mallarmé”. Teoksessa What is dance? Toim. Roger Copeland ja Marshal Cohen. Oxford University Press 1983, New York.

Lepecki, André: Exhausting Dance: Performance and the Politics of Movement. Routledge 2006, New York.

Lehman, Hans-Thies: Draaman jälkeinen teatteri. Teatterikorkeakoulu & Like. 2008, Keuruu.
Käsikirjoitusversio.

Mallarmé, Stephen: “Ballets”. In What is Dance?. Toim. Roger Copeland ja Marshall Cohen.
Oxford University Press 1983, New York.

Monni, Kirsi: Olemisen poeettinen liike. Tanssin taidefilosofisia tulkintoja Martin Heideggerin ajattelun valossa sekä taiteellinen työ vuosilta 1996–1999. Teatterikorkeakoulu 2004, Helsinki.

Rainer Yvonne: Some retrospective notes on a dance for 10 people and 12 mattresses called “Parts of some
Sextets,” performed at the Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut, and Judson Memorial Chruch, New York, in March, 1965. Julkaisussa Tulane Drama Review, Vol.10, No.2 (Winter, 1965), ss. 168-178.

Valk, Steve & Klien, Michael: Social Dreaming, Social Choreography. Teoksessa Framemakers.
Choreography as an Aesthetics of Change. Daghdha Dance Company. 2008, Limeric.