Tanssitaiteen verkkolehti

KOLUMNIT JA ESSEET


07.03.2008   |   Thomas Freundlich

Klassismi ei ole kirosana

Thomas Freundlich – Miksi klassinen baletti nähdään niin usein paikoilleen jämähtäneenä ja pystyyn kuolleena taidemuotona? Onko moinen käsitys ansaittu tuomio vai ennakkoluulojen tuotosta? Miten klassista tanssia sitten pitäisi katsoa, että sen tarkoitusta ja merkitystä voi edes yrittää ymmärtää pintaa syvemmältä?


 

Klassismi ei ole kirosana

Arviossaan Sanna Kekäläisen teoksesta Pää – Head Olli Ahlroos antaa tunnustusta Kekäläisen kyvylle välittää

[se ydin,] jossa koko tanssitaide taiteena muhii, syntyy, hengittää ja kuolee, jos se sen ytimen kadottaa.

Hän jatkaa:

Kekäläisellä on huikea kyky välittää tämä mainittu ydin. Mitä Kekäläinen teoksessaan käsittelee, sen kuka tahansa saattaa kokea taiteellisen huuman tai inspiraation vallatessa: kun kadottaa itsensä, niin kuin joskus sanotaan.

Kuka tahansa ei nimittäin pysty välittämään tätä kokemusta toisille, vaikka kuka tahansa sen voikin kokea. Kun tätä välittämistä ei osata, tyhjyys paikataan kaikenlaisella ulkotanssillisella (ulkokehollisella, ulkoliikkeellisellä) krääsällä ja teknisillä kikkailuilla, joskus jopa tekniikan ylivallalla. Ohimennen sanoen, kun tämä ydin lopulta kadotetaan sadoiksi vuosiksi, voi syntyä jotain niin hirvittävää ja sisältä lahoa kuin klassinen baletti…

Yllä mainittujen seikkojen tärkeydestä tanssitaiteen keskeisimpänä sisältönä olen täysin samaa mieltä. En koe toimenkuvani tai asemani puolesta mitenkään edustavani klassista balettia, mutta lainauksen viimeistä, luvattoman karkeasti yleistävää heittolausetta en osaavalta kirjoittajalta voi jauhamatta sulattaa.

Klassinen baletti ei eroa nykytanssista millään tavoin siinä, että inhimillisen kokemuksen syvällinen välittäminen on sen perimmäinen tehtävä, ja mikäli tämä johtoajatus kadotetaan, ollaan tuuliajolla tyhjän muodon ja sisällöttömän tekniikan ulapalla. Kuitenkaan ei ole perusteita tervata koko klassisen baletin historiaa ja nykypäivää sillä väitteellä, että yllä mainittu tanssitaiteen ydin ei muka voisi olla läsnä myös siinä.

Ehkä kirjoittaja on hienon nykytanssikokemuksen jälkihuumassa tahtomattaan vetänyt pari kirjallis-ilmaisullista mutkaa suoraksi nyanssien kustannuksella. Tai jos vaikutelma on harkittu, mikäpä siinä. Terävä-älyiselle ja -kynäiselle tanssikirjoittajalle suotakoon kärkevät mielipiteet. Hyvä. Maailmassa on jo tarpeeksi tasaisenharmaata toisaalta-toisaalta-mielipidemössöä, ja aivan liian vähän manifesteja.

Kaikesta ei tarvitse pitää, ja haluamiaan taiteen alueita saa jopa vihata sydämensä pohjasta (allekirjoittaneellakin on niitä pari varastossa). Kuitenkin puolen lauseen ohimenevä kuittaus siitä, että länsimaisen taidetanssiperinteen keskeisimmässä ja pitkäkestoisimmassa esitysmuodossa tanssitaiteen ”ydin on kadotettu sadoiksi vuosiksi” viittaa joko harmillisen kapeaan näkemykseen siitä, millainen tyylillinen kehys on edellytys hyvälle tanssille, tai siihen, että kirjoittajalla ei ole ollut vielä mahdollisuutta tutustua syvällisemmin kysymykseen, mikä on klassisen baletin todellinen merkitys ja sisältö.

Ilmeisesti Ollilla ei ole ollut etuoikeutta nähdä yhtään klassisen tanssin esitystä, jossa näyttäytyy tämä tanssitaiteen ydin; jossa balettitanssijalla on ”sellainen kompromissiton ja syvään keholliseen ymmärrykseen pohjautuva näkemisen kyky ja ammattitaito niin kuin Kekäläisellä on”; jota katsoessa voi, aivan, ”kadottaa itsensä”; teosta, jonka mukana voi päästä jonkin syvän ja inhimillisen äärelle; teosta, jota katsoessa tanssista tulee taidetta sanan aidoimmassa merkityksessä.

Tämä on sääli. Sillä uskokaa tai älkää, tätä tapahtuu myös klassisen baletin piirissä, kun asialla ovat huippuluokan taiteilijat, kun teoksen, liikkeen, ja yksilöllisen tulkinnan elementit loksahtavat kerrankin ihmeellisesti paikalleen ja tuloksena on jotain unohtumatonta. Parhaimmillaan klassinen baletti ja klassinen tanssija kertovat jotain ainakin inhimillisen hengen voimasta, kurottamisesta kohti ääretöntä ja saavuttamatonta, siitä, miten ylimaallisen herkistetty keho voi heijastaa ja sulautua yhdeksi mielen herkimpien vivahteiden kanssa.

Vain houkka väittäisi, että tällaiseen transsendenttiseen lopputulokseen päästäisiin kaikissa, tai useimmissa, tai edes pienessä osassa balettiesityksistä. Vanha puolitotuus sanoo, että kaikissa stereotypioissa on totuuden siemen. Valitettavan paljon saakin nähdä klassisen baletin esityksiä, jotka ovat ilmaisultaan ja sisällöltään köykäistä, ulkoisen muodon toistamiseen perustuvaa pakkohymyhumppaa.

Vaan mitä sitten? Ei minkään taidemuodon arvoa ja merkittävyyttä arvioida tai kuitata sen keskinkertaisten, saati vaatimattomimpien ilmenemismuotojen perusteella. Taidemuodon arvo ja merkitys punnitaan sen perusteella, mitä tapahtuu, kun Murray Perahia pääsee käsiksi Chopinin G-molli-balladiin, kun Hemingway kirjoittaa Suuresta kaksisydämisestä joesta, tai kun Sami Efendi kastaa ruokokynänsä musteeseen. Jokainen esitys ei voi olla mestariteos, mutta tyydyttävän ja keskinkertaisen tarjonnan keskellä välkkyvät ne timantit, jotka tekevät koko touhun tekemisen arvoiseksi, ne kokemukset joita ei satu montaa taiteen himokuluttajankaan elinajalle, mutta joita ei koskaan unohda kun ne ovat kohdalle osuneet.

Miksi edes vaivautua?

Yksittäisen tanssiarvion tiettyä lauseenpuolikasta tärkeämpi kysymys ja tämän tekstin varsinainen aihe on kysymys siitä, miten klassista balettia sitten pitäisi katsoa. Miksi klassinen tanssi koetaan usein vanhanaikaiseksi, muotoon kangistuneeksi ja nykypäivän näkökulmasta epärelevantiksi taidemuodoksi? Onko tuossa kummallisen keinotekoisessa varvastossuttelussa todella jotain syvempää pointtia?

On – parhaimmillaan.

Klassinen baletti nähdään usein ”ulkokehollisena” tai ”muotosidonnaisena” tanssityylinä, jonka tarkoitus on mekaanisesti toistaa tiettyjä ennalta määrättyjä asentoja, pyrkien samalla yhä vauhdikkaampiin ja näyttävämpiin voimistelunomaisiin liikesuorituksiin. Tämä ei yksinkertaisesti pidä paikkaansa, ainakaan silloin, kun asialla on klassinen tanssija, joka todella ansaitsee taiteilijan arvonimen. Parhaimmillaan lopputulos on aivan sama, kuin mitä Olli Ahlroos Sanna Kekäläisen soolossa kiittää:

”…kokemuksessa minuus jää hauraaksi kyhäelmäksi, joksikin jonka haurautta voi vaalia vaikkapa hiljentyen samaan tilaan toisten ihmisten kanssa, katsomaan miten kauniisti keho liikkuu ja miten kauniisti keho tuntee itsensä maailmassa kun jokin koskettaa sitä, joku samanlainen hauras. Kadottaa itsensä hetkeksi katsomossa istuen ja kokemuksen muiden kanssa jakaen.”

Joka ei ole nähnyt balettiesitystä, johon yllä oleva kuvaus sopisi täydellisesti, ei ole nähnyt tarpeeksi montaa balettiesitystä, tai ei ole nähnyt niitä riittävän hienojen taiteilijoiden esittäminä.

Myönnetään, myönnetään, harvassa ovat ne baletinopettajat ja koreografit, jotka osaavat näitä asioita tanssijoilleen opettaa ja harjoittaa, ja vielä harvemmassa ovat ne luonnonlahjakkaat tanssijat, jotka tajuavat ne opettamattakin. Jätän paremmille asiantuntijoille kannanotot siitä, miten tällaisia sisällöllisiä ja ilmaisullisia valmiuksia voisi kattavammin edistää balettitanssijoiden koulutuksessa ja teosten ohjauksessa.

Totta on, että useimmat (eritoten nuoremmat) baletin ammattilaiset eivät todennäköisesti ajattele omaa tekemistään kovin syvällä taidefilosofis-ilmaisullisella tasolla, eivätkä he ole yleensä perillä siitä historiallisesta jatkumosta, jossa itse toimivat. Vaan näinhän se on musiikissakin. Montako arkisen pätevää ja sinänsä taitavaa ammattimuusikkoa tai musiikinopettajaa onkaan yhtä Murray Perahiaa tai Jorma Panulaa kohden?

Vapaus rajojen sisällä

Klassinen: 1) muinaisen Kreikan tai Rooman kulttuuriin kuuluva (esim. klassiset kielet kreikka ja latina); 2) vakiintuneen aseman saavuttanut, ajaton, mestarillinen, arvoltaan kestävä (esim. klassinen teos); 3) perinnäinen (esim. klassiset piirteet, klassinen esimerkki).

– Uusi suomen kielen sanakirja, Gummerus 1998

Syvällisistä sisäisistä lähtökohdista tuotetun liike- ja kehokokemuksen merkitys on siis baletissa aivan yhtä suuri kuin nykytanssissa – tai ainakin sen pitäisi olla. Toki läheskään kaikessa balettitanssissa ei tätä todellista liikettä ole läsnä. Mutta onko kaikessa nykytanssissakaan?

Klassinen baletti eroaa nykytanssista keskeisimmin siinä, että se perustuu perinteiseen liikesanastoon, tai paremminkin liikkeen kielioppiin, joka määrittelee ennalta tietyn kehyksen liiketapahtumalle. Kuitenkaan sisäsyntyinen, orgaaninen ja kokonaisvaltainen kehon liike ei ole millään lailla ristiriidassa klassisen baletin muotoperinteiden kanssa, vaikka pintapuolisesti tältä saattaisi vaikuttaa.

Baletin kannalta tässä on homman koko juju. Pelisäännöt, perinne, liikesanasto, kutsuttiinpa sitä millä nimellä hyvänsä, se antaa tapahtumalle raamit, joiden sisällä kaikki kiinnostava, todellinen sisältö tulee todeksi. Baletin rajojenkin sisällä on vapautta, se vain on erilaista kuin ”vapaammissa” tanssilajeissa, ja sen havaitseminen ja arvostaminen vaatii usein enemmän aiheeseen perehtymistä.

Jos balettia kritisoi sen perusteella, että se noudattaa tiettyjä valmiiksi annettuja muotoja, tilanne on sama kuin jos arvostelisi jääkiekkoa urheilulajina siitä, että kaukalo on aina saman kokoinen, kenttäpelaajia on aluksi aina viisi, ja pelivälineenä on tylsä musta kuminen kiekko. Joku voisi kokea lajin kiintoisammaksi, jos ottelut pelattaisiin silloin tällöin vaikkapa keilapallolla. Tietysti hienoa olisi myös, jos koko lajin kantava idea olisi, että jokainen pelaaja voisi keksiä omat sääntönsä kuhunkin otteluun, ja katsojan tehtävä olisi esityksen kuluessa päästä sisälle pelaajan henkilökohtaiseen kokemusmaailmaan, joka välittyy hänen persoonallisen pelityylinsä kautta.

Pahuksen mielenkiintoisen esityksen tuosta saisi, mutta jokainen näkee, että kyseessä on kaksi aivan erilaista lähtökohtaa. Tällainen nykykiekko-ottelu olisi omassa genressään aidosti kiehtovaa katsottavaa, mutta katsojalta jäisi toisaalta kokematta täydellisesti toteutetusta ylivoimapelistä syntyvä nyanssien nautinto, tai jatkoajan rangaistuslaukauskisan valtava traaginen jännite. Nämä tapahtumat ovat mahdollisia vain, koska jääkiekolla ”taidemuotona” on valmis, kaikkien osapuolten hyväksymä viitekehys, jonka voi sittemmin unohtaa ja keskittyä pelin varsinaiseen sisältöön.

Taiteen arkeologiaa

Vähemmän hakemalla haetun vertailukohdan käsillä olevaan aiheeseen löytää konserttimusiikista. Asiaan perehtymättömälle Bachin Brandenburgilaiset konsertot kuulostavat iloisen tasapaksulta cembalopimputukselta ja puhallinpiiparoinnilta, joka on selkeästi haastavaa soitettavaa, joka ei varsinaisesti ärsytä, mutta josta on vaikea löytää mitään erityistä sisältöä tai kiinnostavaa merkitystä.

Huolellisemmalla tutustumisella samoista harmittoman kuuloisista, tiettyyn sovinnaiseen muottiin puristetuista sävellyksistä paljastuu loppumattoman syvä musiikillisten, filosofisten ja rakenteellisten merkitysten ja ristiviittausten kudelma, joka on ylimaallisessa täydellisyydessään lähes lamauttava (myönnettäköön, että oma vähäinen musiikin maalikkotietämykseni riittää antamaan tästä elämyksestä vain pintapuolisen aavistuksen).

Nimen omaan tässä piilee asian haaste ja vaikeus: voidakseen päästä tämän sisällön äärelle (sillä juuri tämä on sitä aitoa sisältöä, ja sitä totta vie on löydettävissä jos jaksaa vähän tonkia ja nähdä vaivaa), kuulijan on tiedettävä paitsi perusteet Bachin käyttämästä sävelkielestä ja harmonisesta metodologiasta, myös se, miten teos asettuu oman aikakautensa musiikilliseen kontekstiin. Toisin sanoen on yritettävä kuulla teos aikalaisyleisön korvin, ja koetettava ymmärtää, millaiseen yhteiskunnalliseen ja musiikilliseen kulttuuriin se on luotu. Ja tämän ymmärtääkseen onkin tutustuttava niihin säveltäjiin ja sävellyksiin, joista Bach itse haki vaikutteita, ja niin edelleen.

Hups. ”Tylsästä”, ”vanhanaikaisesta” ja ”epärelevantista” konserttimusiikin genrestä tulikin yhtäkkiä elämänmittainen tutkimusmatka.

Katseet kaukaisuuteen

Voimme jo ounastella, että menneiltä vuosisadoilta periytyvän klassisen tanssiperinteen ymmärtämiseen pätevät samansuuntaiset vaatimukset kuin barokkimusiikkiinkin.

Liikesanaston erilaisuuden lisäksi keskeinen ero baletin ja nykytanssin välillä on, että balettiesityksen katsominen vaatii meiltä aivan poikkeuksellista aikaperspektiiviä. Kun menemme katsomaan avantgarden kuumimmassa kärjessä tietänsä raivaavaa nykytanssiesitystä, riittää, että suhteutamme esityksen saman koreografin aiempiin teoksiin (aikajänne tyypillisesti 0–10 vuotta), mahdollisesti 1960- ja 1970-lukujen postmoderneihin suuntauksiin (25–45 vuotta) tai ääritapauksessa Martha Grahamin ja kumppaneiden varhaismodernistisiin töihin (60–80 vuotta).

Klassisen baletin kohdalla edessämme aukeaa noin 500 vuoden jakso, valtava ajan aava, jonka lähemmälle laidalle meidän on sijoitettava tämäniltainen esitys oikeaan kohtaan.

Kun menemme katsomaan Kansallisbaletin uusinta Giselleä, emme katso vain lavalla olevaa esitystä. Katsomme samalla sitä, miten uutuusversio asettuu dialogiin muiden teoksesta 1900-luvulla tehtyjen tunnettujen tulkintojen kanssa, sekä sitä, miten kaikki nämä polveutuvat monien mutkien kautta Corallin ja Perrot’n alkuperäisversiosta vuodelta 1841. Eikä tässä vielä kaikki. Lisäksi meillä on oltava käsitys siitä, miten teoksen nykypäivän näkökulmasta naiivi keijukaistarina liittyy 1800-luvun romanttiseen balettisuuntaukseen, joka puolestaan syntyi oman aikansa taiteellisena vastalauseena 1700-luvun balettien mytologisille sankariaiheille…

Ja niin edespäin ja niin edelleen. Eikä tässä ole vielä sanottu sanaakaan siitä, mitä kaikkea voi toivoa ja odottaa Giselle-baletin ensitanssijoiden esiintymiseltä ja tulkinnalta – ei ainoastaan liikkeiden toteutuksessa vaan ennen kaikkea niiden tarkoituksen ja sisällön todeksi tekemisessä. Puhumattakaan siitä, että myös tietyn pääroolin tulkinta on historiallinen jatkumo, jossa tanssijan kanssa näyttämöllä ovat ikään kuin läsnä menneiden aikakausien huipputanssijoiden versiot, tai ainakin se, mitä niistä tiedämme säilyneiden lähteiden perusteella. Ja vieläpä roolin sisällä voidaan paneutua esimerkiksi tietyn soolon erilaisiin painotuksiin eri esiintyjien käsittelyssä, tai jopa yksittäisen arabeskiasennon linjan hienouksiin ja vivahteisiin…

Tämä kaikki on siis olennaista ainoastaan, mikäli haluamme todella nähdä ja ymmärtää, mistä esityksessä on kyse, ja parhaassa tapauksessa nauttia näkemästämme tavalla, joka voidaan luokitella muuksikin kuin kepeäksi viihteeksi (ja onko siinäkään sitten mitään pahaa?). Voi huippuluokan balettiakin diggailla pelkästään mukavana kuohuviini-illanviettona, jossa pääsee katselemaan säärekkäiden neitojen vauhdikkasta taitoliikuntaa ja tiukkakroppaisten trikooherrojen suorittamia lennokkaita nostoja, jos nämä elementit riittävät sisällönnälkään. Tämä on kuitenkin sama kuin nauttisi Bachin Wohltemperierte Klavierista vain gourmet-ravintolan taustamusiikkina.

Tieto vähentää tuskaa

Välittömän aistikokemuksen alttarilla kumartavat dogmaatikot voisivat tähän väliin väittää, että tanssiteoksen tulisi ”puhua itse puolestaan”, ja että todellinen, aito taidekokemus on sellainen, jossa katsoja muodostaa oman henkilökohtaisen katsomiselämyksensä ilman painolastina olevaa ennakkotietoa teoksen taustasta tai kulttuurillisesta kontekstista. Hevonkukkua, sanon minä. Yrittäkääpä mennä katsomaan kabuki-teatterin esitystä perehtymättä etukäteen taidemuodon historiaan ja esityksen sisältöön. Jonkinasteinen suodattamaton aistikokemus on varmasti tarjolla, mutta varsinainen taide menee kyllä harakoille.

Mitkä sitten ovat ne ”pelisäännöt”, jotka katsojan on tunnettava, jotta pintaa syvemmän taidekokemuksen saaminen klassisesta baletista olisi edes mahdollinen? Mitkä ovat ne sisällöt ja nyanssit, jotka paljastuvat vasta, kun perinteisen muodon sanelema viitekehys on niin tuttu ja itsestään selvä, että sitä hädin tuskin edes huomaa?

Voidaksemme ymmärtää balettiesitystä, on meillä oltava peruskäsitys klassisen tanssin liikesanastosta – siis siitä, minkälaisia liikkeitä baletin liikekieleen sisältyy. Tämä on kuitenkin vasta alkeellisin tutustumisen taso, joka vastaa ehkä sitä, että länsimaisen konserttimusiikin kuuntelija tietää, että on olemassa erilaisia sävelasteikoita, joista voidaan muodostaa esimerkiksi duuri- ja mollisointuja, ja että sävellyksen rakenteessa on usein sellaisia asioita kuin teemoja ja kertauksia.

Jotta baletin katsomisessa olisi mitään mieltä, on myös tiedettävä, mitkä ovat ne tavoittamattomat ja aina läsnä olevat liikkeelliset ideaalit, joita tanssija (toivon mukaan) pyrkii toteuttamaan jokaisella liikkeellään, aina lämmittelytunnin ensimmäisestä révérence-tervehdyksestä suosionosoitusten saattelemaan viimeiseen polvistumiseen esiripun edessä. Ja voidakseen ymmärtää tämän, on tiedettävä jotain taiteenlajin historiasta kautta aikojen. Tällöin moni kummastuttava, mielivaltaiselta vaikuttava muotoseikka osoittautuukin riemastuttavan loogiseksi.

On kutkuttavaa tajuta, kuinka 1990-luvulla syntyneen balettitanssijan jokapäiväisiin liikkeisiin on tallentunut ja kiteytynyt asioita vuosisataisen taidemuodon eri kehitysvaiheista – ja tanssija itse on tästä harvoin tietoinen. Ajatus elävästä ihmisestä kehollisen, aineettoman historian sanattomana tallennusmateriaalina on kiehtova ja oudolla tavalla runollinen.

Aurinkokuninkaan perilliset

Baletti on kehittynyt hovin taidemuotona, ja polveutuu suoraan barokkiajan hovitansseista. On tärkeää ymmärtää, että tämä perinne ei ainoastaan ole vaikuttanut voimakkaasti baletin liikekieleen, vaan pikemminkin muodostaa sen koko perustan. Lähes kaikki baletin liikkeiden peruselementit periytyvät hovista; vartalon kannatus, kumarrukset ja elegantin aristokraattinen esiintymistapa ovat säilyneet hämmästyttävän muuttumattomina satoja vuosia.

Klassisen baletin peruslähtökohtana on ajatus kuninkaansa viihdykkeeksi tanssivasta ylhäisöstä. Kaikki toiminta tanssilattialla, ja myöhemmin esiintymislavalla, on alun perin tarkoitettu hallitsijan miellyttämiseksi. Balettikoreografiat on myös suunniteltu nähtäväksi parhaiten kuninkaallisten perinteiseltä aitiopaikalta ensimmäisen parven keskeltä.

Hovitanssien liikemateriaalia vaikeammin havaittavissa on se vaikutus, joka barokkiajan pukumuodilla on ollut klassisen tanssin käsien asentoihin. Röyhelöisten hihojen ja laajojen hameiden vuoksi tanssijan oli välttämätöntä pitää kädet kannatettuina vartalosta erillään. Asusteet ovat vuosisatojen kuluessa muuttuneet melkoisesti, mutta menneiden aikojen vaatetyyli näkyy yhä käsien valmistavassa asennossa ennen kuin tanssija on suorittanut ensimmäistäkään liikettä balettitunnilla.

Ulkoisten muotoseikkojen asemesta kaikkein tärkein ja samalla nykypäivän klassisen tanssijan kannalta vaikeimmin omaksuttava tyylipiirre on baletin esiintymisen sisäinen henki ja “asenne”. Tavoittaakseen oikean esiintymisen laadun, tanssijalla on oltava mielikuva siitä, miten barokkiajan hovin jäsen käyttäytyi kuninkaansa edessä. Niin entisajan aristokraatin kuin nykypäivän balettitanssijan hahmossa yhdistyvät ylimielisyyteen asti viety eleganssi ja itsevarmuus, hauteur, aina syvään kunnioitukseen hallitsijaa (nyttemmin yleisöä) kohtaan. Jos Ludvig XIV:n hovietiketin asenne tuodaan räntäiseen nyky-Helsinkiin taidetanssiksi paketoituna, ei ole ihme, että moni kokee lopputuloksen ensi näkemältä vieraaksi tai vanhanaikaiseksi.

Mihin balettia tarvitaan?

Klassinen baletti ei tietenkään ole ainoastaan entisajan hovitanssia atleettisemmin toteutettuna – tällöinhän kysymys olisi lähinnä tanssihistoriallisesta tai kulttuuriantropologisesta taltioinnista, eikä itsenäisestä taidemuodosta.

Baletin ydin, sen idea ja hienous on siinä, että tästä alkujaan sosiaalisen hoviliikunnan perinteestä on vuosisatojen aikana muovattu äärimmilleen tyylitelty kehollinen taidemuoto, joka lähenee abstraktiotasoltaan solistista konserttimusiikkia. Vuosia kestävä rankka koulutus muovaa tanssijan kehoa kohti tavoittamatonta ideaalia, kunnes tuloksena on parhaimmillaan jotain, joka ylittää ihmiskehon suorituskyvyn luonnolliset rajat; jotain, joka tekee tanssijasta hetkellisesti yli-inhimillisen, lähes vertauskuvallisen olennon; jotain, joka tästä liki symboliselle tasolle viedystä abstraktiosta huolimatta kykenee ilmentämään tunteen ja kokemuksen hienosyisimpiä nyansseja.

Kriitikko voi arvostella sitä, että baletti on epäluonnollinen tapa ihmisen liikkua. No niin totta vie onkin. Goldberg-variaatioiden soittaminen on myös äärimmäisen epäluonnollinen tapa käyttää puussa roikkumiseen kehittyneitä eturaajoja, eikä ihmistä selkeästi ole alun perin tarkoitettu laulamaan oopperaa. Miten hienoa onkaan, että tällä pystyssä kävelevällä apinalajilla on intoa, jopa hulluutta kehittää kulttuureissaan tällaisia ilmaisun muotoja vuosisatojen ajan ja viedä ne niin pitkälle biologisen perintönsä asettamien raja-aitojen tuolle puolen.

Evoluutio ja revoluutio

Klassisen tanssin lisäksi eurooppalaislähtöisessä kulttuuripiirissämme on itse asiassa hyvin harvoja taidemuotoja, joiden elävät perinteet ulottuvat barokkiaikaan asti. Konserttimusiikin esitystradition lisäksi ei juuri muuta mieleen tulekaan.

Renessanssin ajoista lähes koko länsimainen taide on ollut voimakkaasti eteenpäin suuntaavaa, ja nykypäivään tultaessa kaikenlainen muutos on vain nopeutunut. Innovaatiota, uutuutta ja yksilöllistä omaleimaisuutta painottavassa kulttuurissa jää helposti arvostamatta taide, jonka ensisijainen tehtävä ei olekaan luoda jotain uutta ja ennennäkemätöntä.

Taidelajin tehtävä voi olla myös säilyttävä; se, että kehitetään olemassa olevaa perinnettä kohti jotain alati saavuttamatonta täydellisyyden tavoitetta. Samalla kukin taiteenharjoittaja tuo taidemuotoon oman yksilöllisen ja omaan aikaansa sidonnaisen vivahteensa, jolloin taide kuitenkin kehittyy jatkuvasti ja huomaamatta – hiljaisen evoluution, ei rajoja rikkovan kuvainraastamisen kautta.

On hyvä muistaa, että muutosta arvostava taidekäsitys ei ole universaali selviö, joka olisi vakio kulttuuripiiristä toiseen. 350-vuotias klassinen baletti (jos sen ajanlasku aloitetaan Ludvig XIV:n hovista) on meidän mittakaavassamme ikivanha instituutio, mutta ei verrattuna esimerkiksi joihinkin Kiinan musiikkimuotoihin, joiden yhtäjaksoiset esitysperinteet mitataan vuosituhansissa.

Nykytaiteen, niin esittävän kuin kuvataiteenkin, piirissä toistetaan usein mantraa ”taiteen ei aina tarvitse olla helposti ymmärrettävissä”. Tämä pitää paikkansa. Uuden tanssin tai nykytaiteen katsojalta voi edellyttää kohtuullistakin työpanosta, ennen kuin teoksen tarkoitus ja sanoma lopulta kirkastuvat. Turhan usein vain unohdetaan, että sama velvollisuus pätee myös satoja vuosia vanhoihin, perinteisempiin taidemuotoihin. Vaivannäköä ei vaadita ainoastaan silloin, kun klassismin ystävä yrittää päästä jyvälle nykytaiteen uusista tuulista, vaan myös toisin päin.

Tilaa on kaikenlaisille ja -ikäisille esitystraditioille, eikä toinen ole heikompi toista. Älkäämme siis liian kiireellä ja mielivaltaisten käsitysten perusteella heivatko historian romulaariin perinnettä, jota on vaalittu keskeytyksettä Aurinkokuninkaan hovista aina 2000-luvun Suomeen – ainakaan yrittämättä ensin tosissaan ymmärtää sitä. Thomas Freundlich, kuva Valtteri Raekallio

Thomas Freundlich

Kirjoittaja on koreografi-tanssija, joka on valmistunut Kansallisoopperan balettioppilaitoksen ammatillisesta koulutusohjelmasta 2001. Hän toimii Liikekieli.comin toimituskoordinaattorina. Freundlichin seuraava koreografia, joka ei pohjaudu millään tavoin klassisen baletin liikesanastoon tai estetiikkaan, on tanssijan ja teollisuusrobotin duetto Actuator, joka saa ensi-iltansa Zodiakin Z-in-Motion-festivaalilla toukokuussa 2008.