Tanssitaiteen verkkolehti

KOLUMNIT JA ESSEET


28.01.2007   |   Liisa Pentti

Yvonne Rainer: Tausta, toiminta ja vaikutus

Liisa Pentti – Miten esitellä tänään lyhyesti tanssija ja koreografi, elokuvataiteilija ja teoreetikko, joka on vaikuttanut länsimaiseen tanssitaiteeseen niin perustavanlaatuisesti kuin Yvonne Rainer?


Artikkeli on ilmestynyt Sivuaskel 2007 -festivaalin ohjelmalehtisessä. Kuva: Sivuaskel
Yvonne Rainer, Trio A
Yvonne Rainer on kirjoittanut jatkuvasti itse työstään ja hänestä on kirjoitettu lukuisia artikkeleita ainakin tanssia, elokuvaa, feminismiä, sukupuolivähemmistöjä ja filosofiaa käsittelevissä artikkeleissa. Hänen tuotantonsa on ollut siinä taiteen maastossa, jota kartoitettaessa ja määriteltäessä ovat syntyneet 1900-luvun lopun ‘suuret’ käsitteet ja ismit, kuten postmodernismi ja feminismi. Yvonne Rainerista lukiessani hänestä aukeaa jokaisessa artikkelissa uusi näkökulma ja hieman erilaiset painotukset kirjoittajasta riippuen.

Yvonne Rainer on taiteilija, joka on luonut omat lakinsa ja kysymyksenasettelunsa henkilökohtaisista kokemuksistaan ja ajattelustaan lähtien eikä niitä voi yksiselitteisesti asettaa yhden -ismin alle. Tämän vuoden Sivuaskel-festivaalilla on suuri kunnia ja mahdollisuus esitellä tämä tanssintekijä, jonka voidaan sanoa olevan yksi vaikutusvaltaisimpia taiteilijoita viimeisen 40 vuoden aikana. Hänen kauttaan eteemme aukenee moni kysymys, jonka parissa tanssitaitelijat työskentelevät edelleen. Ja minua riemastuttaa erityisesti, että kyseessä on nainen.

Tarkastellessani Yvonne Rainerin työtä näen sen valtavana kaleidoskooppina; aina kun hieman kääntää putkea näyttäytyy uusi näkökulma. Tanssija, koreografi, filmintekijä ja teoreetikko, kaikille näille osa-alueille Rainer on jättänyt syvät jäljet. Koska yhdessä artikkelissa on mahdotonta kattaa kaikkia osa-alueita, lähestyn häntä ensisijaisesti tanssintekijän näkökulmasta. Tanssitaitelijana jonka työssä teoksen tekemisen keinot ja kehollinen kokemus ovat käyneet tasavertaisina vuoropuhelua hänen itselleen asettamiensa kysymysten ja niiden synnyttämien teoreettisten pohdiskelujen ja kirjoitusten kanssa – herättäen myös taiteen sisäistä keskustelua tanssin merkityksestä ja suhteesta maailmaan.

Käytännönläheinen tanssissa ajattelija

Yvonne Rainerin tekijähistoria kulkee San Franciscon teatteri- ja tanssimaailmasta 50-luvun lopun New Yorkiin, jossa hän opiskeli näyttelemistä aluksi Lee Grantin johdolla, mutta huomasi pian tanssin kiinnostavan häntä enemmän. Hän opiskeli aktiivisesti Cunninghamin studiolla vuosina 1960–68 ja osallistui siellä Robert Dunnin 60-luvun alussa pitämiin legendaarisiin työpajoihin yhdessä mm. Simone Fortin, Steve Paxtonin ja Trisha Brownin kanssa. Työpajan puitteissa syntyi toinen legenda, Judson Dance Theater, jonka kantavia voimia Rainer oli. Hän asetti työssään alusta alkaen itselleen kysymyksiä, jotka liittyivät enemmän esittämiseen, teoksen kompositioon ja sisältöön kuin oman kehollisen kielen kehittämiseen. Toisin kuin esim. Trisha Brown, jolle henkilökohtaisen kehon kielen luominen oli ensisijainen kiinnostuksen kohde.

Yvonne Rainer pyrki alusta saakka muotoilemaan myös teoreettisesti oman tekemisensä lähtökohtia ja pyrkimyksiä kirjoittamalla työstään. Hän kiteytti teksteissään muillekin aikansa tanssitaiteilijoille ominaisia työn lähtökohtia, kiinnostuksen kohteita ja käytäntöjä. Näin ideat ja teoksiin sisältyvä pohdinta siirtyivät laajempaan tietoisuuteen myös kirjallisessa muodossa, ei vain teosten katsomisen kautta. Rainer oli eräs niistä tanssintekijöistä, joiden työ loi pohjan aivan uudelle tavalle tanssia – tavalle, joka käsitti sisällön ja muodon täydellisen uudelleenarvioinnin sekä taitelijan että katsojan näkökulmasta. Hänen kykynsä analysoida ja teoretisoida teoksiaan teki luonnollisesti niissä olevien elementtien ja päämäärien hahmottamisen, pohtimisen ja kyseenalaistamisen yleisesti näkyvämmäksi, mutta ei aina hyväksytymmäksi perinteisen tanssimaailman piirissä.

Tanssitaide on taiteentutkijoiden kannalta perinteisesti hankala ja epäkiinnostava ala, koska tanssijoiden ilmeisin erityislahjakkuus piilee muualla kuin teosten käsitteellisessä verbalisoinnissa. Näin ollen tanssin sisäistä keskustelua ei ole edelleenkään kovin laajalti verrattuna esim. teatteriin tai kuvataiteisiin. Tätä taustaa vasten Yvonne Rainer oli 60-luvulla todella poikkeus kyetessään olemaan sekä tanssija että ilmaisemaan tekemäänsä teoreettisesti.

Rainerin työssä on vaikutteita tanssin lisäksi sekä teatterin, musiikin, kuvataiteen että elokuvan aloilta. Hänen tuotantonsa yhteydessä mainitaan yhtä usein sellaiset nimet kuin Bertolt Brecht, Sergei Eisenstein, Fluxus-ryhmä, John Cage, Maya Deren ja Buster Keaton, kuin Merce Cunningham, Simone Forti tai Anna Halprin.

Yvonne Rainerin aikalaisia ovat Simone Forti, Trisha Brown, Steve Paxton sekä Deborah Hay – sukupolvi jonka työ veti rajun ja selkeän linjan perinteiseen Mary Wigmanin, Martha Grahamin ja José Limónin edustamaan moderniin tanssiin. Kuitenkin on ilmeistä, että tämän murroksen taustalla oli havaittavissa Merce Cunningham ja hänen uudenlainen näkemyksensä tanssista.

Tanssikäsitysten murtaja

Kirjassa Yvonne Rainer: Radical Juxtapositions 1961–2002 amerikkalainen tanssintutkija Sally Banes valottaa Rainerin käytäntöön pohjautuvaa tanssikäsitystä suhteessa kolmeen tanssin traditiossa edelleenkin vaikuttavaan keskeiseen kysymykseen: tekstin käyttöön, tunteiden ilmaisuun ja muotoon. Rainer haastoi käsitystä tanssista sekä imitaationa, ilmaisuna että (kauniina) muotona. Länsimainen taidetanssi on vasta 1960-luvulta alkaen pystynyt enenevässä määrin artikuloimaan eri tanssin tyylien ja sisältöjen välistä eroa. Baletin henkinen ja taloudellinen yksinvalta on ollut vähitellen murenemassa ja tanssin kentälle on hyväksytty muotoja, jotka eivät enää pohjaudu baletin kaiken valottavaan ja valloittavaan ideaan, vaan ovat kiinni ajassa kuten muukin aikaansa elävä taide. Tämän kehityksen tärkeänä moottorina toimivat Judson Dance Theaterin muodostaneet taiteilijat, joista Rainer on merkittävimpiä.

Ensimmäisenä tekijänä Banes ottaa esiin sen, että Yvonne Rainer käytti esityksissään puhetta ja rikkoi näin erään tanssin sisäisistä säännöistä. Huolimatta modernin tanssin uusista muodoista ja sen liikkeellisen ajattelun monipuolistumisesta tanssi oli 60-luvulla edelleen mykkä taidemuoto. Tanssin tehtäväksi oli baletin perinteessä määritelty tarinoiden kerronta ilman sanoja, toimintaa imitoimalla. Tämän määritelmän taustalla oli 1800-luvun balettikoreografi ja tanssin teoreetikko J. G. Noverre, joka muotoili käsitteen ballet d´action. Tätä ideaa vastustivat mm. Balanchine sekä Cunningham, joiden teoksissa näkyi uudenlainen painotus liikkeen muodon, rytmin ja visuaalisten elementtien suhteesta, jolla ei ollut mitään tekemistä tarinankerronnan kanssa.

Anna Halprin lienee ensimmäisiä tanssitaiteilijoita, joka alkoi 1950-luvulla käyttää ääntä ja puhetta tanssissa. Halprin kertoo kirjassa Moving towards life, että äänen ja puheen käyttö tanssissa sai hänet ja hänen kanssaan työskentelevät hyväksymään itsensä myös henkilöinä, ei pelkästään tanssijoina. (Moving Toward Life, s. 79)

Rainerille tekstin käyttö oli alusta asti olennainen elementti hänen koreografioissaan. Sen voi nähdä myös taiteen feminististä näkökulmaa ennakoivana tekona, jonka kautta mykkä sylfidi lopullisesti muuttui itseään kielellisesti ilmaisevaksi ihmiseksi. Rainerille suhde tekstiin oli monimuotoinen ja hän yhdisteli töissään tarinallisia ja liikkeellisiä aineksia luoden niistä erilaisia variaatioita. Kirjoittaessaan teoksestaan Parts of Some Sextets (1965) Rainer totesi seuraavaa:

“The challenge might be defined as how to move in the spaces between theatrical bloat with its burden of dramatic psychological ‘meaning’ – and – the imagery and athmospheric effects of the non-dramatic, non-verbal theater (i.e., dancing and some ‘happenings’) – and – theater of spectator participation and/or assault.” (Yvonne Rainer: Radical Juxtapositions 1961–2002, s. 26)

Toinen Banesin mainitsema merkityksen muutos oli Rainerin suhde tunteiden ilmaisuun. 50-luvulla modernin tanssin traditio tuntui pysähtyneen tilaan, missä ns. suurten tunteiden, kuten rakkauden, tuskan ja pelon ilmaisu oli muodostunut sen sisällölliseksi itsestäänselvyydeksi. Tämän suuntauksen näkyvin edustaja oli Martha Graham ja moderni tanssi miellettiin voimakkaasti tunteita ilmaisevaksi (naisten) taidemuodoksi. 60-luvulla alkoivat Grahamin ryhmässä uransa aloittaneet Merce Cunningham ja Erik Hawkins saada nimeä koreografeina, joiden työ ei perustunut tunteiden ekspressiiviseen ilmaisuun, vaan kehon muodon ja rakenteen kautta liikekieltä luovaan ajatteluun.

Yvonne Rainer edustaa tässä linjassa kolmatta sukupolvea. Rainerin töissä keskeisiä olivat älyllinen monimuotoisuus ja -kerroksisuus, haastavuus ja leikittely, jotka antoivat tyystin toisenlaisen näkökulman naispuolisen tanssitaiteilijan maailmaan. Tanssiva nainen siis ei ollut pelkästään tunteiden välittäjä, vaan hän saattoi myös luoda älyllisesti kiinnostavia ja provokatiivisia teoksia, mitä oli aikaisemmin kyseenalaistamatta pidetty miestaiteilijoiden tavaramerkkinä. Liikekielellä oli suuri merkitys myös tässä yhteydessä, sillä Rainerin liikemateriaali perustui tunnistettavien tanssiliikkeiden ja jokapäiväisten toimintojen yhdistelmään. Hän käytti koreografioissaan myös erilaisia tehtäviä, joiden suorittaminen – kuten kiipeäminen naruissa tai heittäytyminen patjoille – olivat osa koreografian liikesanastoa.

Kolmanneksi Banes nostaa esiin Rainerin suhteen muotoon. Ranskalainen tanssikriitikko André Levinson oli tarjonnut tanssille kolmannen tehtävän kirjoittaessaan vuonna 1927: “Dances meaning is neither expression nor imitation but pure function”. Levinsonille tanssi merkitsi Banesin mukaan kauneudella kyllästettyä fyysistä tekniikkaa. Baletti oli mielletty niin kauan synonyymiksi länsimaiselle tanssitaiteelle, että sitä määritelleet koodit heijastuivat väistämättä myös moderniin tanssin. Levinsonin ajatukset muodon merkityksestä tanssin lähteenä ovat Banesin mukaan edelleen läsnä sekä tanssikriitikoiden että tanssin tutkijoiden maailmassa ja ne voidaan myös osittain tulkita periaatteiksi, joille postmodernit koreografit perustivat työnsä.

Sen lisäksi että Rainer oli hylännyt perinteisen tarinankerronnan sekä tanssin miimisen ja tunteellisen esittämistavan, hän vastusti myös ensisijaisesti muodolle perustuvaa koreografiaa. Vaikka Rainer on koreografioissaan vaalinut liikkeen ensisijaisuutta, hän – päinvastoin kuin puhtaan muodon puolestapuhujat – pohtii työssään tanssin olemusta maailmassa, jossa tanssia on kehon myötäsyntyinen älykkyys ja siitä nouseva erityinen kommunikaation ja empatian yhdistelmä, ei klassisen baletin kauneuden ideaalia ideaa toteuttamaan pyrkivä kehollinen muoto. (Ks. Yvonne Rainer: Radical Juxtapositions 1961–2002, ss. 23–34)

Arki, liike ja kauneus

Haluan tuoda esille vielä erään olennaisen näkökulman Yvonne Rainerin työhön, näkökulman joka on kenties henkilökohtaisista syistä läheisin ja kiinnostavin. Kaikille 60-luvulla Judson Dance Theaterin parissa työskennelleille tärkeänä vaikuttajana oli myös Fluxus-ryhmä, joka oli dadaistien ja futuristien ideoista kehittynyt, kuvataiteilija George Maciunaksen ja hänen kollegoidensa ryhmittymä. Fluxus-ryhmään kuuluvien taiteilijoiden työ sisälsi näkemyksen arkipäiväisen tarkkaavaisuuden ja huomion merkityksestä. Ja tämä arkipäivä käsitti myös taiteen. Autenttinen ja ikuinen taide löytyy jokapäiväisestä elämästämme, arjesta ympärillämme. Tästä voitaneen vetää suora yhteys siihen, että Judson-ryhmä haki kävelyn, juoksun, istumisen ja muiden jokapäiväisten toiminnallisten liikkeiden kautta huomiota sille kauneudelle, joka sisältyy meihin itseemme ihmisinä vailla esittämisen tai illuusion luomisen tarvetta.

Samalla tavoin kuin John Cage säveltäjänä pyrki herättämään meidät huomaamaan jatkuvasti ympärillä olevat äänet hälyineen ja äänen hiljaisuuden sekä ajattelemaan kaikkea mahdollista ääntä musiikkina, samoin Judson-ryhmän jäsenet haastoivat perinteisen tanssin ja arkipäivän liikkeiden välistä rajaa sytyttämällä meidät näkemään tavanomaisissa liikkeissä sen kauneuden, jota useimmiten ylenkatsomme. “Kehollinen savoir faire, joka sisältyy itsessään ihmisen keholliseen toimintaan, avautui Rainerin esityksissä ja muistutti katsojia siitä ihmetyksen tunteesta, joka voi sisältyä kaikkeen ympärillämme olevaan. Tämä arkipäiväisen liikkeen juhlistaminen jatkuu Rainerin elokuvissa sellaisella huolella ja välittömyydellä, joka on pysäyttävää”, kirjoittaa Noël Carroll artikkelissaan Yvonne Rainer and the recuperation of everyday life (Teoksessa Yvonne Rainer: Radical Juxtapositions 1961-2002).

Liisa Pentti on työskennellyt tanssija-koreografina vuodesta 1986 ja valmistanut lukuisia koreografioita niin tanssijoiden kuin näyttelijöidenkin kanssa. Hän on johtanut vuodesta 2000 omaa tanssiryhmäänsä Liisa Pentti & Co:ta.

Lähteet:
Yvonne Rainer & Sid Sachs (ed.): Yvonne Rainer: Radical Juxtapositions 1961-2002 (University of Arts 2003).
Artikkelit: Sally Banes: An open field: Yvonne Rainer as dance theorist; Carrie Lambert: On being moved: Rainer and the aesthetics of empathy; Noël Carroll: Yvonne Rainer and the recuperation of everyday life
Yvonne Rainer: Feelings are facts: a Life (MIT Press 2006)
Anna Halprin & Rachel Kaplan (ed.): Moving Toward Life (Wesleyan University Press 1995)

This article is available in English at www.sidestep.fi